Von den Zürn über die Schenk zu Feuchtmayer (Adventskalender XVIII)

Jörg und Martin Zürns Sich-Sträuben vor der Renaissance, das von Manteuffel im letzten Beitrag beklagte, hatte aber auch sein Gutes. Denn dadurch hatten sie wesentlichen Anteil an einer „bodenständige[n] Strömung“, die in Deutschland ein Hauptstrom wird, der im süddeutschen Rokoko des 18. Jahrhunderts gipfelt, „das den gleichzeitigen europäischen Kunstleistungen nicht nur ebenbürtig, sondern in vielem überlegen ist“. (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 135) Und schließlich: „Im Bodenseegebiet scheint eine direkte Spur von Jörg Zürn über die Schenk zu Joseph Anton Feuchtmayer zu führen.“ (S. 137)

Joseph Anton Feuchtmayer: Anna Selbdritt (Ausschnitt), 1750, Foto: Andreas Praefcke (Wikimedia)

Bildliche Darstellung versus existenziell-statuarische Wiedergabe oder: gehalten und nicht gelassen (Adventskalender XVII)

Wer von der Bildhauerfamilie Zürn (insbesondere von Jörg, Martin und Michael Zürn) spricht, wird von dem, der die Zürn ebenso intensiv wie extensiv analysiert, reflektiert und in einem zweibändigen Werk gewürdigt hat, wird also von Claus Zoege von Manteuffel (1926-2009) nicht schweigen können noch wollen.

Von Manteuffels differenzierte (und damit wiederum zu Unterscheidungen befähigende) Beobachtungen am Werk der Zürn sind Beiträge zu einer Allgemeinen Ästhetik der Bildhauerei, deren Wert nicht überschätzt werden kann. Ob von Manteuffel seine Unterscheidungen selbst entwickelt oder „nur“ von einer schon vorhandenen deskriptiven Begrifflichkeit gekonnt Gebrauch gemacht hat, geht aus dem Text (gemeint ist Manteuffel 1969) nicht hervor.

So unterscheidet er beispielsweise zwischen der bildhauerischen Darstellung im Bild und der Wiedergabe der leiblichen Existenz – eine „theoretische“ Differenz, die mir zwar so nicht geläufig war, deren Plausibilität und Brauchbarkeit (auch für die bildhauerische Praxis) mir aber evident zu sein scheint:

Im Anschluss an einige Bemerkungen zur Freifigur eines Donatello im Italien des 15. Jahrhunderts, bei der es sich nach von Manteuffel nicht allein um eine realistische Wiedergabe des menschlichen Körpers, sondern quasi um die „Nachschöpfung des organischen Lebewesens in seiner Statik und seiner Beweglichkeit von ‚innen‘ her“ handele, heißt es: „Was die deutschen und französischen Bildhauer in erster Linie zu sagen hatten, lag in einem anderen Bereich. Sie machten Bilder Gottes und der Heiligen und exemplarische Bilder von Menschen. Sie stellten sie dar in ihrer Bedeutung; sie gaben sie nicht wieder in ihrer leiblichen Existenz, beziehungsweise als leibliche Erscheinung. Die körperliche Existenz war nur interessant, insofern auch sie zum Bilde des Dargestellten in seiner Bedeutung gehörte.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 134) Etliche deutsche Bildhauer „schufen zwar nun auch realistische Figuren nach italienischem Vorbild, die physisches Gewicht haben, nicht mehr gotisch ’schweben‘. Doch sie stellten sie noch immer dar, gaben sie nicht wieder. Die Figuren sind gehalten, nicht gelassen; es sind keine Freifiguren.“

Und in diesem Zusammenhang über die Werke von Jörg und Martin Zürn (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 135): „Auch die fast monumentalen, nahezu statuarischen Figuren von Jörg und Martin Zürn sind im Kern gotisch, sind ‚Bilder‘. Es dünkt einen fast, als hätten sich die Meister vor der Renaissance gesträubt, denn in Augsburg und München und durch die vielen Stiche, mit denen sie nachweislich arbeiteten, muß sie ihnen allenthalben begegnet sein. Zünftlerische Enge und Unbeweglichkeit, instinktive Abwehr des Fremden und Unerreichbaren und sicher auch der Anspruch der Auftraggeber, sakrale Bildwerke zu schaffen, hielten sie davon ab, sich dem Neuen zu öffnen und ihm nachzustreben.“

Fortsetzung folgt.

Oberflächliche Beziehung zwischen Oscar Wilde und den Brüdern Jörg und Martin Zürn (Adventskalender XII)

Gerade habe ich damit begonnen, nach mehr als dreißig Jahren Oscar Fingal  O’Flahertie Wills Wildes (so heißt er wirklich) Roman The Picture of Dorian Gray (Ende 19. Jahrhundert) ein zweites Mal zu lesen, was nicht zuletzt deshalb spannend zu werden verspricht, weil sich in Wildes Preface diese bemerkenswerte Sätze finden: 

„To reveal art and conceal the artist is art’s aim.“ „Those who find beautiful meanings in beautiful things are the cultivated. For these there ist hope.“ „There ist no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written or badly written. That is all.“ „No artist desires to prove anything.“ „No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style.“ „Vice and virtue are to the artist materials for an art.“ „All art is at once surface and symbol.“

Oscar Wildes Dorian Gray ist der Roman, in dem ein Gemälde, genauer: ein Porträt, es auf sich nehmen muss, die Spuren eines lasterhaften und verwerflichen Menschenlebens sukzessive an seiner Oberfläche symbolisch sichtbar werden zu lassen, während am Porträtierten in seiner außerkünstlerischen Wirklichkeit die Folgen seiner Immoralität einstweilen spurlos vorübergehen. Die Kunst nimmt dem Leben dessen Verunstaltungen eine Zeitlang stellvertretend ab, doch geht auch dieser Krug nur solange zum Brunnen, bis er eines Tages bricht.

Nun den Bogen zurück ins 17. Jahrhundert und in diesem hin zur Bildhauerfamilie Zürn (und damit zum rechtmäßigen Gegenstand meines Adventskalender-Beitrags) zu schlagen, ist gar nicht so schwer. Denn wäre das Bildnis des Dorian Gray dreidimensional und aus Holz gewesen, so hätten visuelle Eindrücke wie diese darin kaum gefehlt:

Wasserburger Hochaltar, linke Hand des Hl. Sebastian, Martin Zürn zugeschrieben, 1638/39
Hochaltar im Überlinger Münster, Engel versorgt Pestbeule des Hl. Rochus, Martin Zürn zugeschrieben, 1613-16
Hochaltar im Überlinger Münster, Hirte, vermutlich von Jörg Zürn, 1613-16

Claus Zoege von Manteuffels Close Reading der Figuren einer Kanzel der Brüder Martin und Michael Zürn (Adventskalender X)

Als close reading bezeichnete man in der Literaturwissenschaft eine Methode der Texterschließung und -analyse, die sich, was eigentlich selbstverständlich sein sollte (es aber längst nicht war noch ist), gewissenhaft und gewissermaßen stur und störrisch an das hält, was dasteht, anstatt sich mehr (mitunter ausschließlich) für das zu interessieren, was nicht da-, sondern tatsächlich oder vermeintlich drumherum steht bzw. in Erfahrung gebracht werden kann.

Der hier schon mehrfach erwähnte Kunsthistoriker Claus Zoege von Manteuffel, er starb 2009 in Stuttgart im Alter von 83 Jahren, gehörte einer Generation von Forschern an, die auch das close reading nicht-literarischer Werke professionell beherrschten. Jede Stilkritik fängt damit an, dass man genau hinsieht. Aber was wäre das genaue Hinsehen, das looking closely, wert ohne die Fähigkeit, das Gesehene in Worte zu fassen. Je differenzierter man einen Untersuchungsgegenstand beschreiben kann, desto differenzierter nimmt man ihn wahr. Beschreibung und Wahrnehmung sind in gewisser Weise ein und dasselbe. Natürlich gilt: wer keine Unterschiede sieht oder erkennt, kann auch keine Unterschiede benennen. Aber heißt sehen und erst recht erkennen hier nicht immer schon und zugleich formulieren, also sprachlich fassen können, um erst auf diese Weise für den sprachgestützt Schauenden etwas real werden zu lassen?

Im Januar 1639 vollendeten die Brüder Martin und Michael Zürn eine aufwendig mit Figuren und Ornamenten versehene Kanzel für die Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Wie sie selbst neun Monate später angaben, hatten sie die Kanzel „nicht allein verfertigt, sondern auch aus etlichen hundert Stücken aufgerichtet“. (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 44) Nicht überliefert ist, wer welchen Anteil an der Verfertigung hatte. Von Manteuffel gelingt es überzeugend, nicht nur die Formen zum Sprechen zu bringen, sondern durch sein close reading der Formensprache(n) einen Teil des Entzifferten Martin und einen anderen Teil Michael Zürn zuzuschreiben. Ich kann und will den sich über mehrere Buchseiten hinziehenden Interpretations- und Zuschreibungsprozess weder nacherzählen noch zusammenfassen. Nur um von Manteuffels hohe Kunst der Stilanalyse an ein paar Beispielen sichtbar werden zu lassen, habe ich die nachfolgenden Sätze „aus dem Zusammenhang gerissen“ und inhaltlich weitgehend unverbunden aneinandergereiht:

„Beide Skulpturen sind etwa gleich proportioniert und stehen im Prinzip nicht renaissancemäßig, sondern gotisierend unstatisch.“ (S. 44) „In der Schrägansicht wird deutlich, daß, obwohl von vorn gesehen, die ausgewogene Körperschwingung fast an den antiken Kontrapost erinnert, die Beine nicht tragen, sondern ‚wegrutschen‘.“ (S. 44 f.) „Vom Gesichtspunkt der Statuarik betrachtet, ist die Christusfigur mehr Relief als Standbild.“ (S. 45) „Gerade der Ort von Knie, Brust und Schulter ist angegeben; diese selbst sind nicht als Lebendiges modelliert.“ (S. 45) „Auch der Ausdruck der Maria ist nicht unlebendig oder starr. Aber er kommt weniger aus der natürlichen Regung der Gesichtsmuskulatur, als aus dem ausdrucksvoll geformten Typus.“ (S. 45) „Man kann, auch wenn das Messer des Schnitzers absetzt, weil eine Locke sich dreht, jede Strähne von Anfang bis Schluß verfolgen. Das ist mehr ‚Darstellung‘ als optische ‚Wiedergabe‘.“ (S. 45 f.) „Der Kopf ist plastisch prägnanter, wiederum aus Konvexflächen zusammengesetzt, die Haarbehandlung ist trockener, das Gewand ‚metallisch‘.“ (S. 47)

Martin und Michael Zürn und Gesellen: Kanzel der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn, 1637-39, Foto: Mattana 2009 (Wikimedia)

Von Wasserburg nach Kalifornien nach Berlin (Adentskalender VIII)

Martin Zürn (zugeschrieben): Hll. Sebastian und Florian, 1638/39, Linde, H (mit Fahnen): 345 cm, H (Figuren): 286 cm, Foto: Jörg P. Anders (Staatliche Museen zu Berlin)

Zwei schon allein aufgrund ihrer Höhe von knapp drei Metern beeindruckende Arbeiten sind die Martin Zürn zugeschriebenen Skulpturen der Heiligen Sebastian und Florian, die ursprünglich zu einem 1879/80 abgebrochenen Wasserburger Hochaltar gehörten. Auf www.europeana.eu liest man dazu:

„Die beiden monumentalen, in Harnisch und Mantel gekleideten Ritterheiligen flankierten einst den 17 m hohen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Ursprünglich hielt der Pestheilige Sebastian in seiner linken Hand einen Pfeil, der heilige Florian in seiner rechten einen Kübel, mit dessen Wasser er ein brennendes Gebäude zu seinen Füßen löschte. Die Physiognomien enthalten versteckte Porträts: der heilige Sebastian trägt das Antlitz des Habsburgers Kaiser Ferdinand III. Der heilige Florian gleicht dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern. Beide gehörten während des Dreißigjährigen Krieges den ›Katholischen Heiligen‹ an. Sie waren somit die Schutzpatrone der während des Krieges ständig drohenden Pest- und Feuergefahr.“ 

Und bei Claus Zoege von Manteuffel (1926-2009) (ein, wenn nicht der Experte für die Bildhauerfamilie Zürn) heißt es über die riesigen Ritter: „Nicht lebendige Körper tragen Harnische, sondern aus Harnischen sind Statuen gebaut.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 48) Und an anderer Stelle führt von Manteuffel über den mutmaßlichen Schöpfer der „beiden Riesenfiguren“ und deren Verhältnis zum gestalterischen Kon- oder Kotext aus:

„Der Weg dieses Meisters führt konsequent zu den beiden überlebensgroßen Heiligenfiguren vom Wasserburger Hochaltar. Deren Format war Martin Zürn wohl kaum vorgeschrieben. In die Jakobskirche hätte auch ein Altar gepaßt, der so aufgebaut gewesen wäre, wie der Überlinger Hochaltar [von Jörg, Hans d. Ä., Martin, Michael und David Zürn (1613-16), L. R.] […] Man mache sich klar, daß diese Statuen mit Fahnen doppelt so groß sind wie die Hll. Silvester und Michael am Überlinger Hochaltar. Sie haben und hätten nicht wie jene ‚in‘ einem Altar stehen können. Dessen Architektur konnte ihnen nur mehr oder weniger einen Hintergrund geben und sie begleiten.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 115)

Nach dem Abbruch des Wasserburger Hochaltars in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts müssen die beiden imposanten Statuen in die USA verscherbelt worden sein, wo man sie in den 1950er Jahren in der Kapelle eines Hotels in Kalifornien wiederentdeckte. 1958 kamen sie schließlich nach Berlin und sind heute „Preußischer Kulturbesitz“ in den Staatlichen Museen in Berlin-Dahlem.

Die Brüder Martin und Michael Zürn (Adventskalender VII)

Zwar sehen sich die beiden Marien wie auch ihre beiden Jesuskinder zum Verwechseln ähnlich, aber handelt es sich auch um ein und dieselbe Skulptur? In Anbetracht der Gesichter möchte man dazu nicht vorbehaltlos ja oder nein sagen, doch lässt das Gewand vermuten, dass dem tatsächlich so ist.

Die oben abgebildete Maria mit dem Jesuskind (das linke Bild stammt aus Manteuffel 1969, Bd. 2, Abb. 213, das rechte aus Eckener 1987, S. 72) wird Martin Zürn zugeschrieben. Die ohne Krone 177,5 cm hohe Madonna gehörte ursprünglich zu einem Marienaltar in der Pfarrkirche St. Peter und Paul in Owingen, Kreis Überlingen. Der Altar ist nicht erhalten, die noch vorhandenen Figuren wurden auf zwei Seitenaltäre verteilt.

Das übergreifende, die advents-kalendarische Einheit stiftende Thema sollte ja ungefähr lauten: „Vom Leben und Wirken der Bildhauer Zürn“. Martin Zürn hatte einen etwa gleichaltrigen Bruder namens Michael. Unter Hinweis auf Guido Frh. von Leitgeb (Schöpfungen der Gebrüder Zürn, Belvedere II, 1932) stellt Claus Zoege von Manteuffel die Vermutung in den Raum, die beiden könnten Zwillinge gewesen sein. Belege gibt es dafür allerdings nicht, es sei denn, man wollte ihre enge Zusammenarbeit bei einer ganzen Reihe von Aufträgen, man könnte auch sagen: ihre Unzertrennlichkeit, als eine Art Beleg gelten lassen. Von beiden gilt, dass sie wahrscheinlich zwischen 1590 und 1595 geboren wurden und bei ihrem Vater Hans Zürn (d. Ä.) in die Lehre gegangen sind. Dass sie zusammen mit ihren Brüdern Jörg und David und dem Vater sehr wahrscheinlich von 1613 bis 1616 in Überlingen am neuen Marienaltar für das St.-Nikolaus-Münster gearbeitet haben, ist hier schon festgestellt worden. Die Zusammenarbeit endete, als Martin Zürn 1643 im Alter von ungefähr 50 Jahren heiratete (am 18.8.)  und sich in Braunau am Inn niederließ. Claus Zoege von Manteuffel fasst „was die Urkunden über Martin und Michael Zürn aussagen“ so zusammen:

„Sie sind zwei der sechs Söhne Hans Zürns d. Ä. Martin ist erstmals 1615 mit einem Werk, Michael 1617 durch eine Erwähnung aktenkundig. von 1625 bis 1631 sind beide mehrmals, auch gemeinsam, archivalisch, doch nicht mit Werken in Waldsee genannt. Von 1635 bis 1634 sind mehrere gemeinsame Werke in Seeon, Wasserburg und Taubenbach gesichert. Martin war 1643 bis 1658 in Braunau ansässig, vielleicht bis nach 1665. Michael taucht nach 1643 nur noch einmal 1650/51 in Appenzell in der Schweiz namentlich auf.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 39)

Noch mehr Schwangerschaften (Adventskalender IV)

Im Sommer des Jahre 1606 übernahm Jörg Zürn (auch Georg oder Jeorg oder Georgius Zirn) die Leitung der Werkstatt des verstorbenen Überlinger Bildhauers Virgilius Moll, bei dem er bis dahin – „womöglich schon seit 1601 oder 1603“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S.22) – als Geselle gearbeitet hatte. Im darauffolgenden Februar trat der neue Werkstattleiter dann auch noch Molls Nachfolge im häuslichen Tisch-und-Bett-Bereich an. Indem er die Witwe seines ehemaligen Chefs ehelichte, wurde Jörg Zürn selbst zum Inhaber und Meister der Werkstatt und zum „neu angenommenen Bürger“ von Überlingen. Dass es sich bei dieser Verbindung, die vielleicht zunächst vor allem ein Zweckbündnis war, nicht um eine bloße Scheinehe gehandelt hat, beweist die Geburt der Tochter Barbara im Dezember 1607. Von 1609 bis 1614 folgten drei weitere Kinder.

Muttergottes, Pfarrkirche von Rottum, um 1630/40, Martin Zürn zugeschrieben

P. S.: Das geht nun ziemlich weit in die Privatsphäre der Bildhauerfamilie Zürn und damit ins Romanhafte hinein. Auch eine Fernsehserie wäre denkbar. Gerade die Zürns mit ihrer Neigung zu Konkurrenzstreitigkeiten und Wirtshaus-Schlägereien (wovon noch die Rede sein wird) böten reichlich Stoff für Unterhaltung in mehreren Folgen. Und ob wohl beim Tod des für seine Trunksucht bekannten Virgilius Moll alles mit rechten Dingen zugegangen ist – der Meister tagelang auf Sauftour und die Meisterin mit dem jungen Gesellen allein zuhaus?

Jörg Zürns Überlinger Verkündigung an Maria (Adventskalender III)

Im Überlinger Münster spielt sich in Augenhöhe des Priester die Verkündigungsszene als Teil des zehn Meter hohen Marienaltars, geschnitzt aus Lindenholz, ab. Auch Tannenholz wurde verarbeitet. Von wem geschnitzt? Darüber lässt sich streiten. Denn Beweise für die Richtigkeit der einen oder anderen Behauptung sind nicht vorhanden. Doch gibt es offenbar Indizien, die darauf hindeuten, dass neben dem Auftragnehmer Jörg Zürn auch sein mutmaßlicher Vater Hans Zürn (d. Ä., in einer Urkunde bezeichnet als „Meister der freien Kunst des Bildhauens in Stein und Holz“) und drei seiner fünf Brüder, nämlich Martin, Michael und David, beteiligt gewesen sind. Und natürlich etwelche Schreiner, denn ohne deren Unterstützung geht bis heute in der Holzbildhauerei nur wenig.

Was ich Indizien genannt habe, wurde in den 1960er Jahren, als man an deutschen Universitäten eher dem aufbegehrenden Chaotisieren als dem beharrlichen Ordnen zugetan war, in vorbildlicher Akribie zusammengetragen von Claus Zoege von Manteuffel. Ziel und Zweck von von Manteuffels unzeitgemäßer akademischen Gewissenhaftigkeit (bis hin zur löblichen Pedanterie) war seine Habilitation an der Technischen Universität Berlin, damals natürlich noch „Westberlin“ oder „Berlin-West“ und weit davon entfernt, als neue alte deutsche Hauptstadt und Sitz des Parlaments in Erwägung gezogen zu werden. Nachdem von Manteuffel die Brüder Hans d. J. und Hans Jacob aufgrund ihrer damaligen Lebensumstände für die Mitarbeit am Altar ausgeschlossen hat, kommt er zu dem Ergebnis: „So bleiben übrig Martin, Michael und David Zürn. Alle drei waren ledig, also leicht verfügbar.“ Und: „Es darf vorweggenommen werden, daß die beiden ersteren die begabtesten der Brüder neben Jörg Zürn waren, so daß es naheliegt, daß Jörg und Hans d. Ä. [also der Vater der sechs Brüder, L. R.] wenn jemanden, dann gerade sie als Gesellen bei diesem wichtigen Werk beschäftigten.“ Der Rest ist Stilkritik: „Welche Anteile diese drei und der Vater eventuell am Hochaltar zu Überlingen haben, kann nur die Stilkritik ermitteln.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 25)

 

Die Verkündigung an Maria im Überlinger Marien-Hochaltar der Bildhauerfamilie Zürn, Foto: Ramessos (Ausschnitt)

Claus Zoege von Manteuffels Buch über „Die Bildhauerfamilie Zürn“ enthält Einzelaufnahmen der offenbar aus dem Altar herausgenommenen Figuren. Hier die Jörg Zürn zugeschriebene Verkündigungsgruppe (Manteuffel 1969, Bd. 2, Abb. 2, 3).

Der Hochaltar sollte ursprünglich gefasst werden. „Die Fassung wurde verdingt, aber wieder abbestellt“, wobei das Überlinger Ratsprotokoll am 21.7.1614 die Abbestellung mit „allerhand beweglichen ursachen“ begründet  (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 17, S. 221). Jörg Zürn, dem die „Verkündigung“ zugeschrieben wird, hat aus dieser Not offenbar eine (nach moderner Auffassung verbrecherische) Tugend gemacht. Farbe wäre da nicht nur überflüssig, sondern tatsächlich fehl am Platz gewesen.