Kunst und Dekoration

Am Ende des 19. Jahrhunderts (1897) kam, wie hier schon gesagt wurde, eine Zeitschrift auf den Markt, die sich Deutsche Kunst und Dekoration: illustrierte Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst und künstlerisches Frauen-Arbeiten nannte (hier zum Digitalisat der Uni Heidelberg). Dass Kunst etwas mit Dekoration und gelungenes Dekorieren etwas mit Kunst zu tun hat, leuchtet wohl jedem ein, der schon einmal eine Ausstellung eingerichtet hat. Mit der Rede vom „Bespielen“ eines Ausstellungsraums versuchen Ausstellungsmacher seit einigen Jahren vom scheinbar profanen Dekorateur zum potentiell namhaften Regisseur einer dramatischen Inszenierung aufzusteigen – jedenfalls halten sie es für einen Aufstieg. Die gängige Rede vom „Dialog“ zwischen Exponaten, die sozusagen im Sichtfeld voneinander platziert sind, wies ja schon etliche Jahre früher in diese Richtung der Expositions-Metaphorik.

Bei einer Ausstellung mit Bildern an den Wänden und plastischen Arbeiten am Boden geht es aber zunächst um Statik und ums Be- oder Verharren, nicht um Dynamik und Handlung. Statt von einem Dialog möchte ich daher lieber von gemeinsamer gleichzeitiger Präsenz sprechen. Es macht einen großen Unterschied, ob man alleine oder zu zweit oder selbdritt und so weiter real präsent ist. Die Unterschiede, um die es dabei geht, haben nichts mit Rede und Gegenrede zu tun. Durch gemeinsame Real-Präsenz am selben Ort wird ein, wenn man so will, protodialogischer Raum eröffnet, in dem Dialog stattfinden kann aber nicht muss. Die Implikationen des gemeinsamen Da-Seins (wobei es natürlich alles andere als gleichgültig ist, wer mit wem zusammen da ist) reichen tiefer und weiter zurück als die Dreh- und Textbücher nachfolgender Inszenierungen. Insofern kommt „Dekoration“ vor „Drehbuch“, das Casting vor den Anweisungen des Regisseurs. Am Anfang schuf Gott das Setting und war für die Besetzung zuständig, der Teufel machte daraus das Drama, das wir Geschichte nennen.

Wilhelm Michel und Michel Seuphor über Futurismus und anderes

Wie kam ich nochmal auf Michel Seuphor? Nun, wer sich für die Anfänge der sogenannten Moderne interessiert (nach Seuphor waren deren malerische Anfänge bereits ihr Höhe- und Endpunkt), stößt irgendwann auf ihn, den Über-Kunst-Schreiber, Schriftsteller, Maler und Zeichner, geboren 1901 in Antwerpen, gestorben 1999 in Paris. Die Hälfte seines Lebens war er Belgier, dann wurde er Franzose. Aber Seuphor erwähne ich nur, weil ich in seiner 1965 zuerst veröffentlichten Essaysammlung „Le style et le cri“ (deutsch: „Gestaltung und Ausbruch in der modernen Kunst“) etwas über die Futuristen las. Gino Severinis zweimal (zuerst 1911, dann noch einmal 1959) gemaltes Monumental-Bild „La danse du pan-pan au ‚Monico'“ ist für Seuphor „das Meisterwerk der futuristischen Malerei“. Und wegen Severinis Bild kam ich via Wikipedia zu einem Bericht des deutschen Schriftstellers Wilhelm Michel, 1874 geboren in Metz, 1942 gestorben in Frankfurt. „Sein umfangreiches Schaffen ist heute weitgehend in Vergessenheit geraten“, heißt es in Michels Wikipedia-Artikel, der sich dann auch in der Logik dieses Vergessenseins zu einem Drittel mit dem späteren Schicksal von Michels Ex-Frau Rosa Eva Storck befasst, was zwar nichts mit Michel, dafür aber viel mit dem zu tun hat, was Wikipedia-Schreiber für wichtig halten. Zurück zu Michels Beitrag, der 1912 in der Rubrik „Kleine Kunst-Nachrichten“ der Zeitschrift „Deutsche Kunst und Dekoration: illustrierte Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst und künstlerisches Frauen-Arbeiten“ erschienen ist. Und dieser Bericht, den die Uni-Heidelberg hier digitalisiert hat (sehr schön auch in diesem Viewer der Deutschen Forschungsgemeinschaft), ist der eigentliche Grund für diese Skizze, die allmählich zum wirren Linien-Gewirr zu werden droht. Hier ein paar Zitate aus Michels kurzem Text, die zum Lesen, wenn nicht gar zum Nachdenken anregen sollen. Es geht um das Treiben in der Kunstszene von Paris, das Wilhelm Michel vergleicht mit dem in Deutschland, insbesondere demjenigen in München. Und es geht um Kubismus und Futurismus, die die deutschen Maler und Kunstfreunde insofern das Fürchten lehren, als sie nun Angst haben, „den Anschluß an die Zukunft zu verlieren“:

„Man tobt sich auf der duldsamen Leinwand kubistisch aus, aber man hört deshalb nicht auf, ein gesellschaftlich höchst diskutabler Mensch zu sein. Man entfesselt auf dem Papier futuristischer Aufrufe unermeßliche Feuersbrünste, die alle Vergangenheit verzehren, aber man achtet sorgfältig darauf, sein Haupt nach wie vor mit dem konservativen Zylinder zu schmücken. Jede heftige Individualisierung begegnet hier einem verzeihenden und verständnisvollen Lächeln. Was in Deutschland eine neue Weltanschauung wäre, ist hier nur ein etwas lautes Plakat, ein Hilfsmittel zur Karriere. Man lebt hier auf altem revolutionären Boden; man kennt die Technik und die Psychologie der Revolutionen zu gut, um umstürzlerische Programme buchstäblich zu nehmen. Paris ist laut; jeder weiß, daß man laut schreien muß, um gehört zu werden, und jeder zieht deshalb von vornherein von der Fanfare des anderen etwas ab.“

„Den deutschen Malern und Kunstfreunden, die, beunruhigt und voll Angst, den Anschluß an die Zukunft zu verlieren, vor den kubistischen Kundgebungen stehen, möchte man zurufen: Kaltes Blut! In die Zukunft führen viele Wege, und man tut besser, einer so deutlich markierten Straße wie der kubistischen zu mißtrauen. In der Tat, von allen Äußerungsformen des neuen Geistes, der das malende Europa ergriffen, scheint mir der Kubismus am einfachsten zu erledigen.“

Da diese Skizze ohnehin ziemlich verzeichnet ist, kommt es auf ein paar Linien und Striche mehr oder weniger nicht an. Ich will am Ende noch einmal zu Michel Seuphor zurückkommen. Während Wilhelm Michel 1912 (zwei Jahre vor dem Ersten Weltkrieg) die vom Futurismus kultivierte Verherrlichung der Apokalypse mit einer Mischung aus Nachsicht und Spott zur Kenntnis nimmt, urteilt Michel Seuphor, der 1965 wusste, welche Taten anderer diesen Worten des Dichters gefolgt waren, deutlich strenger:

„Der Krieg, die einzige Hygiene der Welt … Die schönen mordenden Ideen! Das sind selbstverständlich Ausschreitungen in Worten. Marinetti [sein Manifest von 1909 war die Initialzündung für den Futurismus, L. R.] ist weder ein Folterknecht noch ein Sträflingsaufseher, er ist Dichter und nicht Gangster. Leider haben aber die Wortübertreibungen Funken geschlagen und sind zu alltäglichen Realitäten geworden. Und es ist das futuristische Manifest, welches ihnen den Einlaß in unser Jahrhundert gewährt hat.“