Bildliche Darstellung versus existenziell-statuarische Wiedergabe oder: gehalten und nicht gelassen (Adventskalender XVII)

Wer von der Bildhauerfamilie Zürn (insbesondere von Jörg, Martin und Michael Zürn) spricht, wird von dem, der die Zürn ebenso intensiv wie extensiv analysiert, reflektiert und in einem zweibändigen Werk gewürdigt hat, wird also von Claus Zoege von Manteuffel (1926-2009) nicht schweigen können noch wollen.

Von Manteuffels differenzierte (und damit wiederum zu Unterscheidungen befähigende) Beobachtungen am Werk der Zürn sind Beiträge zu einer Allgemeinen Ästhetik der Bildhauerei, deren Wert nicht überschätzt werden kann. Ob von Manteuffel seine Unterscheidungen selbst entwickelt oder „nur“ von einer schon vorhandenen deskriptiven Begrifflichkeit gekonnt Gebrauch gemacht hat, geht aus dem Text (gemeint ist Manteuffel 1969) nicht hervor.

So unterscheidet er beispielsweise zwischen der bildhauerischen Darstellung im Bild und der Wiedergabe der leiblichen Existenz – eine „theoretische“ Differenz, die mir zwar so nicht geläufig war, deren Plausibilität und Brauchbarkeit (auch für die bildhauerische Praxis) mir aber evident zu sein scheint:

Im Anschluss an einige Bemerkungen zur Freifigur eines Donatello im Italien des 15. Jahrhunderts, bei der es sich nach von Manteuffel nicht allein um eine realistische Wiedergabe des menschlichen Körpers, sondern quasi um die „Nachschöpfung des organischen Lebewesens in seiner Statik und seiner Beweglichkeit von ‚innen‘ her“ handele, heißt es: „Was die deutschen und französischen Bildhauer in erster Linie zu sagen hatten, lag in einem anderen Bereich. Sie machten Bilder Gottes und der Heiligen und exemplarische Bilder von Menschen. Sie stellten sie dar in ihrer Bedeutung; sie gaben sie nicht wieder in ihrer leiblichen Existenz, beziehungsweise als leibliche Erscheinung. Die körperliche Existenz war nur interessant, insofern auch sie zum Bilde des Dargestellten in seiner Bedeutung gehörte.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 134) Etliche deutsche Bildhauer „schufen zwar nun auch realistische Figuren nach italienischem Vorbild, die physisches Gewicht haben, nicht mehr gotisch ’schweben‘. Doch sie stellten sie noch immer dar, gaben sie nicht wieder. Die Figuren sind gehalten, nicht gelassen; es sind keine Freifiguren.“

Und in diesem Zusammenhang über die Werke von Jörg und Martin Zürn (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 135): „Auch die fast monumentalen, nahezu statuarischen Figuren von Jörg und Martin Zürn sind im Kern gotisch, sind ‚Bilder‘. Es dünkt einen fast, als hätten sich die Meister vor der Renaissance gesträubt, denn in Augsburg und München und durch die vielen Stiche, mit denen sie nachweislich arbeiteten, muß sie ihnen allenthalben begegnet sein. Zünftlerische Enge und Unbeweglichkeit, instinktive Abwehr des Fremden und Unerreichbaren und sicher auch der Anspruch der Auftraggeber, sakrale Bildwerke zu schaffen, hielten sie davon ab, sich dem Neuen zu öffnen und ihm nachzustreben.“

Fortsetzung folgt.

Noch einmal David Zürn (Adventskalender XVI)

Eine frühe Arbeit von David Zürn könnte nach Claus Zoege von Manteuffel dieser Christuskopf sein, von Manteuffel nennt es eine versuchsweise Zuschreibung allein aufgrund eines ihm vorliegenden Fotos (Manteuffel 1969, Bd. 2, S. 427): „Für unsere Zuschreibung an ihn sind maßgebend die Kopfform und die Proportion der Flächen des Gesichts zueinander und zu den Haarpartien.“

David Zürn zugeschriebener Christuskopf in Privatbesitz (um 1615/20), Foto des Fotos in Manteuffel 1969, Bd. 2

David Zürn (Adventskalender XV)

In seinem zweibändigen Werk über die Bildhauer Zürn schrieb Claus Zoege von Manteuffel in den 1960er Jahren (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 128):

„Wenn es nicht eine signierte Arbeit von David Zürn gäbe – die Christusstatue von Riedetsweiler bei Meersburg – hätten wir uns wohl kaum daran gemacht, die stilistisch um diese zu gruppierenden Werke zu einem Künstleroeuvre zusammenzustellen, sondern hätten sie als Werkstattarbeiten, wie andere auch, lediglich katalogisiert. Das wäre insofern schade gewesen, als dadurch einmal die beachtliche Katharinenfigur im Germanischen National-Museum in Nürnberg [siehe hier, L. R.] nicht die ihr gebührende Würdigung und Einordnung in das Gesamtwerk der Zürn gefunden hätte, und zum anderen das Problem des Überlinger Rosenkranz-Altars nicht hätte wenigstens hypothetisch geklärt werden können. Nichtsdestoweniger kann kein Zweifel daran bestehen, daß David der Geringste unter den hier behandelten Künstlern ist, und das hat zur Folge, daß sich sein Stil nicht mit der gleichen Deutlichkeit wie der der bedeutenden Brüder [Jörg, Martin und Michael, L. R.] über größere Zeitstrecken ausprägt. Das heißt: es ist möglich, daß sich in einigen besseren Werkstattarbeiten noch eigenhändige Werke David Zürns verbergen, die dazuzuordnen eine gewissenhafte Stilkritik nicht erlaubt. Die Tatsache, daß eine Figur von einem Zürn abhängig und nicht ganz schlecht ist, ist noch kein Grund, sie David Zürn zuzuschreiben, weil auch dessen Werke von jeweils einem Bruder abhängig und nicht ganz schlecht sind. So beschränken wir uns also auf das, was sich an den Riedetsweiler Christus anschließen läßt.“

Der Riedetsweiler Christus als Salvator von David Zürn (signiert), um 1625, Foto in Manteuffel 1969, Bd. 2, dort heißt es: „[…] die linke Hand, der Daumen und die Finger der rechten Hand, die fehlten oder früher schlecht ergänzt waren, wurden 1967/68 von Victor H. Mezger, Überlingen, erneuert. Dabei wurde die Position der Weltkugel verbessert. Ob diese Original ist oder in früherer Zeit einmal ergänzt wurde, läßt sich nicht feststellen.“ (S. 428) Und auf der nächsten Seite: „Von eigentlicher Körperlichkeit und Plastizität kann keine Rede sein.“

Über den Überlinger Marien-Altar: Technisches und Makaberes (Adventskalender XI)

Hochaltar in St. Nikolaus, Überlingen, 1613-16, Mariae Himmelfahrt (Detail)

Claus Zoege von Manteuffel (Manteuffel 1969, Bd. 2, S. 324) schreibt: „Bei der Restaurierung des Altars 1944-1950, die die erste Demontage  der Figuren seit seiner Aufstellung mit sich brachte, wurde nicht nur erkannt, daß alle Architekturteile aus Tannenholz und alle Bildhauerwerke aus Lindenholz verfertigt sind; Prof. Hübner stellte auch fest, daß die Architektur, also das Schreinerwerk, auf das sorgfältigste und gediegenste verfugt und verzapft und mit großen, haltbaren Eisenankern befestigt wurde, während die Skulpturen und die geschnitzte Ornamentik ganz roh, offenbar in Eile festgenagelt oder mit geschmiedeten  und gefeilten Schrauben angeschraubt worden sind. Unstimmigkeiten wurden missachtet, überstehende Nägel einfach umgeschlagen. […] Auch Hübner bringt die Flüchtigkeit der Montage mit dem vermutlichen Zeitdruck vor der Weihe [am 6.12.1616, L. R.] in Verbindung.“ Und (S. 325): „zu Füßen Christi in der Himmelfahrt Mariae ist ein echter Totenkopf befestigt“.

Und weiter (Manteuffel 1969, Bd. 2, S. 325): „Das Holz blieb ursprünglich ungefaßt und ohne Grundierung. Es wurde lediglich mit einer ‚Leinöl-Wachskomposition‘ eingelassen, der etwas rotbraunes Farbpulver beigemengt war und die später durch Oxydation nachdunkelte (chemische Analyse: Leinöl, Bienenwachs und gebrannter Umbra). Dieser Überzug wurde wahrscheinlich nach dem Trocknen mit Bürsten und Tüchern frottiert, um einen matten Glanz zu erreichen. Außerdem wurden Augen, Augenbrauen, Lippen und Zähne farbig getönt. Diese farbigen Tönungen wurden später teilweise retuschiert und außerdem Bereicherungen mit Blattgold, Goldbronze, Silberbronze, weißlichgrauer, weißer und roter Farbe hinzugefügt.“

Claus Zoege von Manteuffels Close Reading der Figuren einer Kanzel der Brüder Martin und Michael Zürn (Adventskalender X)

Als close reading bezeichnete man in der Literaturwissenschaft eine Methode der Texterschließung und -analyse, die sich, was eigentlich selbstverständlich sein sollte (es aber längst nicht war noch ist), gewissenhaft und gewissermaßen stur und störrisch an das hält, was dasteht, anstatt sich mehr (mitunter ausschließlich) für das zu interessieren, was nicht da-, sondern tatsächlich oder vermeintlich drumherum steht bzw. in Erfahrung gebracht werden kann.

Der hier schon mehrfach erwähnte Kunsthistoriker Claus Zoege von Manteuffel, er starb 2009 in Stuttgart im Alter von 83 Jahren, gehörte einer Generation von Forschern an, die auch das close reading nicht-literarischer Werke professionell beherrschten. Jede Stilkritik fängt damit an, dass man genau hinsieht. Aber was wäre das genaue Hinsehen, das looking closely, wert ohne die Fähigkeit, das Gesehene in Worte zu fassen. Je differenzierter man einen Untersuchungsgegenstand beschreiben kann, desto differenzierter nimmt man ihn wahr. Beschreibung und Wahrnehmung sind in gewisser Weise ein und dasselbe. Natürlich gilt: wer keine Unterschiede sieht oder erkennt, kann auch keine Unterschiede benennen. Aber heißt sehen und erst recht erkennen hier nicht immer schon und zugleich formulieren, also sprachlich fassen können, um erst auf diese Weise für den sprachgestützt Schauenden etwas real werden zu lassen?

Im Januar 1639 vollendeten die Brüder Martin und Michael Zürn eine aufwendig mit Figuren und Ornamenten versehene Kanzel für die Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Wie sie selbst neun Monate später angaben, hatten sie die Kanzel „nicht allein verfertigt, sondern auch aus etlichen hundert Stücken aufgerichtet“. (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 44) Nicht überliefert ist, wer welchen Anteil an der Verfertigung hatte. Von Manteuffel gelingt es überzeugend, nicht nur die Formen zum Sprechen zu bringen, sondern durch sein close reading der Formensprache(n) einen Teil des Entzifferten Martin und einen anderen Teil Michael Zürn zuzuschreiben. Ich kann und will den sich über mehrere Buchseiten hinziehenden Interpretations- und Zuschreibungsprozess weder nacherzählen noch zusammenfassen. Nur um von Manteuffels hohe Kunst der Stilanalyse an ein paar Beispielen sichtbar werden zu lassen, habe ich die nachfolgenden Sätze „aus dem Zusammenhang gerissen“ und inhaltlich weitgehend unverbunden aneinandergereiht:

„Beide Skulpturen sind etwa gleich proportioniert und stehen im Prinzip nicht renaissancemäßig, sondern gotisierend unstatisch.“ (S. 44) „In der Schrägansicht wird deutlich, daß, obwohl von vorn gesehen, die ausgewogene Körperschwingung fast an den antiken Kontrapost erinnert, die Beine nicht tragen, sondern ‚wegrutschen‘.“ (S. 44 f.) „Vom Gesichtspunkt der Statuarik betrachtet, ist die Christusfigur mehr Relief als Standbild.“ (S. 45) „Gerade der Ort von Knie, Brust und Schulter ist angegeben; diese selbst sind nicht als Lebendiges modelliert.“ (S. 45) „Auch der Ausdruck der Maria ist nicht unlebendig oder starr. Aber er kommt weniger aus der natürlichen Regung der Gesichtsmuskulatur, als aus dem ausdrucksvoll geformten Typus.“ (S. 45) „Man kann, auch wenn das Messer des Schnitzers absetzt, weil eine Locke sich dreht, jede Strähne von Anfang bis Schluß verfolgen. Das ist mehr ‚Darstellung‘ als optische ‚Wiedergabe‘.“ (S. 45 f.) „Der Kopf ist plastisch prägnanter, wiederum aus Konvexflächen zusammengesetzt, die Haarbehandlung ist trockener, das Gewand ‚metallisch‘.“ (S. 47)

Martin und Michael Zürn und Gesellen: Kanzel der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn, 1637-39, Foto: Mattana 2009 (Wikimedia)

Hundert Jahre vor den Zürns (Adventskalender IX)

Jesus mit den Aposteln, Predella des Hochaltars der Kirche in Weisweil (Kreis Emmendingen), ca. 1515/25, Malerei (Tempera) dem Umkreis von Hans Baldung Grien zugeschrieben, Badisches Landesmuseum Karlsruhe, Fotos: Lothar Rumold

Seit 1939 im Besitz des Badischen Landesmuseums befindet sich nach Manteuffel 1969 ein Heiliger Sebastian, der Michael Zürn zugeschrieben wird und 1635/40 entstanden sein soll. Obwohl es sich um eine 151 cm hohe vollplastische Figur aus Lindenholz handelt, wird der Heilige von Claus Zoege von Manteuffel kurz und apodiktisch knapp zum Relief erklärt. Von Manteuffel begründet das so: „Man merkt erst bei genauerem Hinsehen, daß der Karlsruher Sebastian zwei verschiedene Schultern und obere Brusthälften hat. Im Relief ist das alles möglich, bei einer Statue nicht.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 125) Das hätte ich mir gerne genauer angesehen, doch konnte ich vor ein paar Tagen den asymmetrischen Märtyrer im Karlsruher Schloss nirgends finden.

Was ich „ersatzweise“ fand und fotografierte, waren die oben im Bild zu sehenden Herren Apostel mit Jesus in ihrer Mitte (über den Bildschnitzer bzw. seine Werkstatt gibt es offenbar nicht einmal eine einigermaßen stichhaltige Vermutung). Auch nicht schlecht.

Von Wasserburg nach Kalifornien nach Berlin (Adentskalender VIII)

Martin Zürn (zugeschrieben): Hll. Sebastian und Florian, 1638/39, Linde, H (mit Fahnen): 345 cm, H (Figuren): 286 cm, Foto: Jörg P. Anders (Staatliche Museen zu Berlin)

Zwei schon allein aufgrund ihrer Höhe von knapp drei Metern beeindruckende Arbeiten sind die Martin Zürn zugeschriebenen Skulpturen der Heiligen Sebastian und Florian, die ursprünglich zu einem 1879/80 abgebrochenen Wasserburger Hochaltar gehörten. Auf www.europeana.eu liest man dazu:

„Die beiden monumentalen, in Harnisch und Mantel gekleideten Ritterheiligen flankierten einst den 17 m hohen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Ursprünglich hielt der Pestheilige Sebastian in seiner linken Hand einen Pfeil, der heilige Florian in seiner rechten einen Kübel, mit dessen Wasser er ein brennendes Gebäude zu seinen Füßen löschte. Die Physiognomien enthalten versteckte Porträts: der heilige Sebastian trägt das Antlitz des Habsburgers Kaiser Ferdinand III. Der heilige Florian gleicht dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern. Beide gehörten während des Dreißigjährigen Krieges den ›Katholischen Heiligen‹ an. Sie waren somit die Schutzpatrone der während des Krieges ständig drohenden Pest- und Feuergefahr.“ 

Und bei Claus Zoege von Manteuffel (1926-2009) (ein, wenn nicht der Experte für die Bildhauerfamilie Zürn) heißt es über die riesigen Ritter: „Nicht lebendige Körper tragen Harnische, sondern aus Harnischen sind Statuen gebaut.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 48) Und an anderer Stelle führt von Manteuffel über den mutmaßlichen Schöpfer der „beiden Riesenfiguren“ und deren Verhältnis zum gestalterischen Kon- oder Kotext aus:

„Der Weg dieses Meisters führt konsequent zu den beiden überlebensgroßen Heiligenfiguren vom Wasserburger Hochaltar. Deren Format war Martin Zürn wohl kaum vorgeschrieben. In die Jakobskirche hätte auch ein Altar gepaßt, der so aufgebaut gewesen wäre, wie der Überlinger Hochaltar [von Jörg, Hans d. Ä., Martin, Michael und David Zürn (1613-16), L. R.] […] Man mache sich klar, daß diese Statuen mit Fahnen doppelt so groß sind wie die Hll. Silvester und Michael am Überlinger Hochaltar. Sie haben und hätten nicht wie jene ‚in‘ einem Altar stehen können. Dessen Architektur konnte ihnen nur mehr oder weniger einen Hintergrund geben und sie begleiten.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 115)

Nach dem Abbruch des Wasserburger Hochaltars in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts müssen die beiden imposanten Statuen in die USA verscherbelt worden sein, wo man sie in den 1950er Jahren in der Kapelle eines Hotels in Kalifornien wiederentdeckte. 1958 kamen sie schließlich nach Berlin und sind heute „Preußischer Kulturbesitz“ in den Staatlichen Museen in Berlin-Dahlem.

Die Brüder Martin und Michael Zürn (Adventskalender VII)

Zwar sehen sich die beiden Marien wie auch ihre beiden Jesuskinder zum Verwechseln ähnlich, aber handelt es sich auch um ein und dieselbe Skulptur? In Anbetracht der Gesichter möchte man dazu nicht vorbehaltlos ja oder nein sagen, doch lässt das Gewand vermuten, dass dem tatsächlich so ist.

Die oben abgebildete Maria mit dem Jesuskind (das linke Bild stammt aus Manteuffel 1969, Bd. 2, Abb. 213, das rechte aus Eckener 1987, S. 72) wird Martin Zürn zugeschrieben. Die ohne Krone 177,5 cm hohe Madonna gehörte ursprünglich zu einem Marienaltar in der Pfarrkirche St. Peter und Paul in Owingen, Kreis Überlingen. Der Altar ist nicht erhalten, die noch vorhandenen Figuren wurden auf zwei Seitenaltäre verteilt.

Das übergreifende, die advents-kalendarische Einheit stiftende Thema sollte ja ungefähr lauten: „Vom Leben und Wirken der Bildhauer Zürn“. Martin Zürn hatte einen etwa gleichaltrigen Bruder namens Michael. Unter Hinweis auf Guido Frh. von Leitgeb (Schöpfungen der Gebrüder Zürn, Belvedere II, 1932) stellt Claus Zoege von Manteuffel die Vermutung in den Raum, die beiden könnten Zwillinge gewesen sein. Belege gibt es dafür allerdings nicht, es sei denn, man wollte ihre enge Zusammenarbeit bei einer ganzen Reihe von Aufträgen, man könnte auch sagen: ihre Unzertrennlichkeit, als eine Art Beleg gelten lassen. Von beiden gilt, dass sie wahrscheinlich zwischen 1590 und 1595 geboren wurden und bei ihrem Vater Hans Zürn (d. Ä.) in die Lehre gegangen sind. Dass sie zusammen mit ihren Brüdern Jörg und David und dem Vater sehr wahrscheinlich von 1613 bis 1616 in Überlingen am neuen Marienaltar für das St.-Nikolaus-Münster gearbeitet haben, ist hier schon festgestellt worden. Die Zusammenarbeit endete, als Martin Zürn 1643 im Alter von ungefähr 50 Jahren heiratete (am 18.8.)  und sich in Braunau am Inn niederließ. Claus Zoege von Manteuffel fasst „was die Urkunden über Martin und Michael Zürn aussagen“ so zusammen:

„Sie sind zwei der sechs Söhne Hans Zürns d. Ä. Martin ist erstmals 1615 mit einem Werk, Michael 1617 durch eine Erwähnung aktenkundig. von 1625 bis 1631 sind beide mehrmals, auch gemeinsam, archivalisch, doch nicht mit Werken in Waldsee genannt. Von 1635 bis 1634 sind mehrere gemeinsame Werke in Seeon, Wasserburg und Taubenbach gesichert. Martin war 1643 bis 1658 in Braunau ansässig, vielleicht bis nach 1665. Michael taucht nach 1643 nur noch einmal 1650/51 in Appenzell in der Schweiz namentlich auf.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 39)

Jörg Zürns Parallelaktion in Überlingen (Adventskalender VI)

Als Jörg Zürn in Virgilius Molls Werkstatt in Überlingen als Geselle tätig war (möglicherweise ab 1601, dazu Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 22), lernte er dort nicht nur in der zukünftigen Witwe Moll seine später Ehefrau Ursula kennen, sondern mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit auch den noch in Arbeit befindlichen Hochaltar für die Schloss- und Pfarrkirche St. Trinitatis in Haigerloch, südwestlich von Tübingen (heute verkehrsgünstig an der A81 gelegen). Denn die insgesamt 60 voll-, halb- und dreiviertelplastischen Figuren samt Ornamentik waren bei Virgil Moll in Auftrag gegeben worden. „Die Darstellungen sind den zentralen christlichen Themen Kreuzigung, Dreifaltigkeit, Geburt Christi mit Anbetung durch die Hirten und Marienkrönung gewidmet“, so Sabine Grimmig. Mehr zu dem 2015 restaurierten Altar hier. Die Vermutung liegt nahe, dass Jörg Zürn als begabter Geselle von Virgil Moll an der Ausführung dieses Auftrag beteiligt gewesen ist. Das Gegenteil anzunehmen, wäre verwunderlich und in hohem Maß erklärungsbedürftig.

Sechs Jahre nachdem Moll gestorben und seine Werkstatt einschließlich Ehefrau (oder umgekehrt) an Jörg Zürn übergegangen war, erhielt dieser (1613) selbst den Auftrag, einen Hochaltar in vergleichbarer Größe zu schnitzen. Man kann zwar nicht sagen, dass der Altar für St. Nikolaus in Überlingen eine Kopie des Moll-Altars in Haigerloch sei, aber Parallelen im Figurenprogramm, in den Proportionen und im architektonischen Aufbau sind unverkennbar vorhanden:

 

Virgilius Molls Hochaltar der Schloss- und Pfarrkirche St. Trinitatis in Haigerloch, um 1600

Jörg Zürns (et al.) Marienaltar in St. Nikolaus, Überlingen, 1613-1616, Foto: Ramessos

Virgil Moll (Adventskalender V)

Im letzten Advents-Beitrag ging es um die Anfänge des Holzbildhauers Jörg Zürn als Meister in und Bürger von Überlingen im Jahr 1607. Ohne eigene Werkstatt und den damit verbundenen Meistertitel wäre Zürn wohl kaum sechs Jahre später mit der Aufstellung des Marienaltars im Überlinger Münster beauftragt worden. Der Meister, dessen Nachfolge Jörg Zürn sowohl im Beruflichen wie auch im Privaten antrat, war Virgil Moll, der „von 1588 bis zu seinem Tode 1606 urkundlich greifbar“ ist, wie es in Manteuffel 1969 (Bd. 1, S. 140) heißt.

Unter Bezugnahme auf die ungedruckte Tübinger Dissertation von Hellmut Hell aus dem Jahr 1948 schreibt Claus Zoege von Manteuffel: „Sein Vater war Christoph Moll, Goldschmied in Überlingen. 1591 heiratete Virgil Moll Ursula Reichart [die 1606 Witwe und 1607 Jörg Zürns Ehefrau wurde, L. R.], die ihm 1603 und 1605 Kinder schenkte, während vorher 1599 und 1600 die Geburt zweier unehelicher Kinder Molls von verschiedenen Müttern verzeichnet ist. 1591 ging Moll nach Hechingen, um den dortigen Hochaltar zu schnitzen. Erst 1593 wurde er in Überlingen in die Fischerzunft, zu der die Bildhauer gehörten, aufgenommen. Er war, wie auch die Zürn, Bildhauer sowohl in Stein als auch in Holz, was nicht üblich war. […] 1604 erhielt er den Auftrag für einen Altar in Petershausen […]. Im gleichen Jahr 1604 gab es in Überlingen Ärger mit Moll, der sich tagelang mit dem Henker zusammen dem Trunke hingegeben hat. Hell vermutet, dass Moll bei seinem Tode 1606 noch keine 40 Jahre alt war. Immerhin kann auch seine Witwe nicht jünger als etwa 31 Jahre gewesen sein, also mindestens 7 Jahre älter als Jörg Zürn.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 140)

Es fällt auf, dass Virgil und Ursula Moll bereits 12 Jahre verheiratet waren, ehe das erste Kind zur Welt kam. Und es fällt weiter auf, dass zu diesem Zeitpunkt nach von Manteuffels Vermutung der aus Waldsee zugezogene Jörg Zürn bereits seit einigen Jahren in Molls Werkstatt (und womöglich nicht nur in dieser) als Geselle tätig gewesen ist.

Virgil Moll: Jesus und die Sünderin, 1575, Kalkschiefer, 61 x 52,5 x 10 cm
Foto: Bildarchiv Foto Marbach (Ausschnitt)

P. S.: Falls die Datierung des aus der Petershausener Klosterkirche stammenden Reliefs mit 1575 richtig und das Relief tatsächlich eine Arbeit von Virgil Moll ist, dann ist Hellmut Hells im Zitat erwähnte Vermutung, dass Moll bei seinem Tod noch keine 40 Jahre alt war (also nicht vor 1566 geboren worden wäre) offenbar falsch.