Über das Aufbrauchen der Liebe in der Aktion des Machens

Wie schon gesagt: In den Briefen, die Rainer Maria Rilke seiner Frau Clara im Oktober 1907 aus Paris geschrieben hat, ist viel von den Bildern Cézannes die Rede. Im Cézanne-Saal des Salon d’Automne suchte Rilke sie immer wieder auf und betrachtete sie mitunter stundenlang. Am 13. Oktober 1907 schreibt er:

„Man merkt auch, von Mal zu Mal besser, wie notwendig es war, auch noch über die Liebe hinauszukommen; es ist ja natürlich, daß man jedes dieser Dinge liebt, wenn man es macht: zeigt man das aber, so macht man es weniger gut; man beurteilt es, statt es zu sagen. Man hört auf, unparteiisch zu sein; und das Beste, die Liebe, bleibt außerhalb der Arbeit, geht nicht in sie ein, restiert unumgesetzt neben ihr: so entstand die Stimmungsmalerei (die um nichts besser ist als die stoffliche). Man malte: ich liebe dieses hier; statt zu malen: hier ist es. Wobei denn jeder selbst gut zusehen muß, ob ich es geliebt habe. Das ist durchaus nicht gezeigt, und manche werden sogar behaupten, da wäre von keiner Liebe die Rede. So ohne Rückstand ist sie aufgebraucht in der Aktion des Machens. Dieses Aufbrauchen der Liebe in anonymer Arbeit, woraus so reine Dinge entstehen, ist vielleicht noch keinem so völlig gelungen wie dem Alten“. Cézanne „wußte seine Liebe zu jedem Apfel zu verbeißen und in dem gemalten Apfel unterzubringen für immer.“

Die Liebe, meint Rilke, ist beim Alten, also bei Cézanne,  im dreifachen Hegelschen Sinn aufgehoben (erhöht, verschwunden und bewahrt) im reinen Ding. Seit Jahren kämpfe ich einen aussichtslosen Kampf gegen die Rede und mehr noch gegen das Postulat vom „sich ausdrücken“ im Werk. In Rilke scheine ich einen Verbündeten gefunden zu haben. Wenn die Liebe in die Arbeit eingeht, dann ist sie eben gerade nicht im Werk ausgedrückt im Sinne von gezeigt. Jeder gewollte und sichtbare Ausdruck von Liebe oder einer anderen „inneren“ Befindlichkeit oder eines Dafürhaltens führt unweigerlich zu dem, was Rilke „Stimmungsmalerei“ nennt, und was man darüber hinaus findet in jener Kunst, die, wie man sagt und fordert, „zum Nachdenken anregt“ oder „sich einmischt“ oder „Position bezieht“, kurz: in jeder Art von Gesinnungsmalerei.

Fleurs et Fruits

Paul Cézanne: „Fleurs et fruits“, ca. 1880, Öl auf Leindwand, 35 x 21 cm

Das ist kein früher An He (ich stellte ihn gestern hier vor), auch ist es kein prä-carceraler Beltracchi, sondern ein mittlerer Cézanne, gemalt vermutlich um 1880. Cézanne konnte das wohl selbst nicht recht glauben und ließ das Werk unvollendet. (Das hier abgebildete „Werk“ ist übrigens nur eines von zwei Fragmenten des posthum zerschnittenen eigentlichen Gemäldes.)  Wenn die Datierung stimmt, dann hatte der Maler ungefähr zwei Jahre zuvor das von mir „tabletierte“ Porträt (siehe hier) seiner Lebensgefährtin Hortense Fiquet geschaffen. Rilke schreibt am 9. Oktober 1907 an seine Frau Clara: „Eigentlich kann man ja an zwei oder drei gut gewählten Cézannes alle seine Bilder sehen“. Die „Blumen und Früchte“ von 1880 wären in Rilkes exemplarischer Auswahl wahrscheinlich nicht dabei gewesen. Mir gefällt das Bild, schade, dass es nur als Fragment überlebt hat.

Vom Blau des 18. Jahrhunderts

Und immer wieder Cézanne. Das liegt aber zum guten, für mich womöglich sogar besseren Teil an Rainer Maria Rilke, der in seinen Pariser Briefen an seine Frau Clara so wunderschön über ihn schreibt. So liest sich das im Brief vom 8. Oktober 1907:

Selbstporträt von Jean Siméon Chardin – das mit dem Kneifer und dem blauen Band), gemalt wahrscheinlich 1775 (da war er 76).

„Und bei dem Blau [in einem Bild von Rosalba Carriera, L. R.] fiel mir auf, daß es jenes bestimmte Blau des 18. Jahrhunderts ist, das überall, bei La Tour, bei Peronnet, zu finden ist, und das noch bei Chardin nicht aufhört elegant zu sein, obwohl es da schon als Band seiner eigentümlichen Haube (auf dem Selbstbildnis mit dem Hornkneifer) recht rücksichtslos verwendet wird. (Es ließe sich denken, daß jemand eine Monographie des Blaus schriebe, von dem dichten wachsigen Blau der pompejanischen Wandbilder bis zu Chardin und weiter bis zu Cézanne: welche Lebensgeschichte!) Denn Cézannes sehr eigenes Blau hat diese Abstammung, kommt von dem Blau das 18. Jahrhunderts her, das Chardin seiner Prätention entkleidet hat und das nun bei Cézanne keine Nebenbedeutung mehr mitbringt. Chardin ist überhaupt der Vermittler gewesen; schon seine Früchte denken nicht mehr an die Tafel, liegen auf dem Küchentisch herum und geben nichts darauf, schön gegessen zu sein. Bei Cézanne hört ihre Eßbarkeit überhaupt auf, so sehr dinghaft wirklich werden sie, so einfach unvertilgbar in ihrer eigensinnigen Vorhandenheit. Wenn man Chardins Bildnisse seiner eigenen Person sieht, denkt man, er müsse ein alter Sonderling gewesen sein. Wie sehr und in wie trauriger Weise Cézanne einer war, erzähl ich Dir vielleicht morgen. Ich weiß einiges aus seinen letzten Jahren, da er alt war und schäbig und täglich auf dem Weg zu seinem Atelier Kinder hinter sich hatte, die ihm nachwarfen wie einem schlechten Hund. Aber innen, ganz innen, war er wunderschön, und ab und zu schrie er einem der seltenen Besucher wütend etwas ganz Herrliches zu. Du kannst Dir vorstellen, wie das ankam.“

Die Arbeit als Raison d’Être

Da ich an oder bei Cézanne nicht so viel finden kann, was mir wirklich gut gefällt (seine Bäume: oh je, seine Stoff-, insbesondere Vorhang-Falten: oh Graus), erkundige ich mich derzeit bei Anderen, was diese an seinen Gemälden bemerkenswert finden oder fanden. Heute zuerst bei Peter Handke, dessen 1980 erschienenes Buch „Die Lehre der Sainte-Victoire“ wohl auch etwas mit Cézanne zu tun hat. Doch Handke nähert sich dem Maler nur ganz allmählich über Edward Hopper und Gustave Courbet. Nach zwanzig Seiten habe ich genug von diesen etwas umständlichen Annäherungsversuchen (als Egozentriker tut sich Handke naturgemäß mit verbalen Umkreisungen von allem, was nicht Handke ist, schwer) und beginne Rilkes „Briefe über Cézanne“ zu lesen. Er schrieb sie im Oktober 1907 aus Paris an seine Frau, die Bildhauerin Clara Rilke, geborene Westhoff.
xxxxxDamit die von ihr zusammengestellte Briefsammlung, wenn schon kein Buch, dann doch wenigstens ein Büchlein wird, hat Clara Rilke den eigentlichen Cézanne-Briefen (glücklicherweise) noch ein paar Vor-Briefe, in denen auch Künstler vorkommen, vorangestellt. Am 4. Oktober 1907 schreibt Rainer Maria an Clara: „Van Gogh konnte vielleicht die Fassung verlieren, aber die Arbeit war noch hinter der Fassung, aus ihr konnte er nicht mehr herausfallen.“ Und weiter unten dann dieser bemerkenswerte, für heutige Nasen wahrscheinlich durchaus anrüchige Satz: „Hätte man nur Arbeits-Erinnerungen von früh an: wie fest wäre es unter einem; man stünde.“
xxxxx Schließlich aber doch Cézanne. Am 7. Oktober 1907 war Rilke zum zweiten Mal im Salon d’Automne und dort im Cézanne-Saal, „der einen sofort wieder in Anspruch nimmt mit seinen starken Bildern. Du weißt, wie ich auf Ausstellungen immer die Menschen, die herumgehen, so viel merkwürdiger finde als die Malereien. Das ist auch in diesem Salon d’Automne so, mit Ausnahme des Cézanne-Raumes. Da ist alle Wirklichkeit auf seiner Seite: bei diesem dichten wattierten Blau, das er hat, bei seinem Rot und seinem schattenlosen Grün und dem rötlichen Schwarz seiner Weinflaschen. Von welcher Dürftigkeit sind auch bei ihm alle Gegenstände: die Äpfel sind alle Kochäpfel und die Weinflaschen gehören in rund ausgeweitete alte Rocktaschen.“

Hortense Fiquet auf einem roten Sessel

Das von mir nach Paul Cézannes Porträt seiner Lebensgefährtin Hortense Fiquet (1877/78) gezeichnete oder gemalte Tablet-Bild zeigt einen Ausschnitt aus dem unteren Mittelteil des Originals. Rainer Maria Rilke hatte das Werk in einer Gedächtnisausstellung für den am 22. Oktober 1906 verstorbenen Cézanne im Salon d’Automne in Paris gesehen. In einem Brief vom 22./23.10.1907 an seine Frau berichtete er darüber. Nachfolgend der Abschnitt des Briefes, der sich auf meinen Ausschnitt aus dem Gemälde bezieht. Ich behaupte nicht, dass Rilke damit zugleich mein Bild nach Cézanne beschrieben habe:

„Vor eine erdiggrüne Wand, in der ein kobaltblaues Muster (ein Kreuz mit ausgesparter Mitte) rar wiederkehrt, ist ein roter, ganz gepolsterter niedriger Sessel geschoben; die rund gewulstete Lehne rundet und senkt sich nach vorne zu Armlehnen (die wie der Rockärmelstumpf eines Armlosen geschlossen sind). Die linke Armlehne und die Quaste, die voller Zinnober von ihr herunterhängt, haben schon nicht mehr die Wand hinter sich, sondern einen breiten unteren Randstreifen aus grünem Blau, gegen den ihr Widerspruch laut anklingt. In diesen roten Fauteuil, der eine Persönlichkeit ist, ist eine Frau gesetzt, die Hände im Schoß eines breit senkrecht gestreiften Kleides, das ganz leicht mit kleinen verteilten Stücken grüner Gelbs und gelber Grüns angegeben ist, bis an den Rand der blaugrauen Jacke, die eine blaue, mit grünen Reflexen spielende Seidenschleife vorne zusammenhält.“

Bei der erdiggrünen Wand, die Rilke erwähnt, handelt es sich sehr wahrscheinlich um eine Wand in Cézannes Pariser Wohnung, 67, Rue de L’Ouest, „wo der Maler und seine Familie den größten Teil des Jahres 1877 beziehungsweise bis März 1878 wohnten“ (Götz Adriani: Cézanne – Gemälde. Köln 1993 (Dumont), S. 79). Kurz darauf, die Ölfarbe des Bildes war womöglich noch nicht einmal richtig trocken, zieht Cézanne mit dem sechsjährigen Sohn Paul und der achtundzwanzigjährigen Hortense (die er erst neun Jahre später, als die Beziehung bereits „zerrüttet“ war, heiratete) für ein Jahr nach L’Estaque, ein Fischerdorf bei Marseille.

Anrüchige Bilder

Ein Schriftsteller, dem ich kürzlich per E-Mail eine meiner Apfel-Zeichnungen – eine eher minimalistische – geschickt habe, hat mir geraten, den Apfel nicht mehr anzurühren (also nicht in Perfektionierungs-Absicht weiter daran herumzustricheln), sonst beginne er womöglich nach mir zu riechen und werde von der Mutter aller Äpfel oder Apfelbäume nicht mehr als etwas an- oder wiedererkannt, das von ihrem Stamm gefallen sei und somit zu Recht als Apfel bezeichnet werde. So habe ich ihn jedenfalls verstanden. Ich finde, das ist ein sehr weiser Rat, der von intuitiven oder aus anderen Gründen vorhandenen Einsichten in die Natur der handgemachten Ab-Bilder zeugt. Was für den von mir gezeichneten Apfel gilt, wird auch in Bezug auf nachgemalte Porträts nicht unrichtig sein. Daher stelle ich die Arbeit an dem vor knapp zwei Wochen begonnenen Bild nach Cézanne heute ein und hoffe, dass es noch nicht zu sehr nach mir, sondern mehr nach sich selbst riecht.

Lothar Rumold: „Nach Paul Cézanne: ‚Hortense Fiquet dans un fauteuil rouge‘ (1877-78)“, 2017, Tablet-Zeichnung, 41:70

Einschichtige Vielschichtigkeit

Bis gestern wusste ich nicht, ob ich meinen „Cézanne“ fertig zeichnen oder ihn quasi unvollendet lassen würde. Im Laufe zweier fürs Arbeiten am Bild genutzter Zugfahrten (Hin- und Rückfahrt) von insgesamt 80 Minuten entschied ich mich dann für’s Weiterzeichnen bis zuletzt, also gegen die weißen Flecke als Hinweise auf unerforschte Gegenden der Bild-Landschaft. Von „Zeichnung“ zu reden, wird übrigens im Falle dieses Bildes nach Cézanne immer fragwürdiger. Die Verwendung eines Bildschirm-Griffels spricht nach wie vor dafür. Zugleich arbeite ich immer „vielschichtiger“, das heißt ich befleißige mich einer Vorgehensweise (Fleiß ist dabei tatsächlich im Spiel), die dem Auftragen und gelegentlichen partiellen Wieder-Wegnehmen von physischer Farbe entspricht. Klar ist, dass das Programm die Mehrschichtigkeit „nur“ simuliert. Real gibt es eigentlich gar keine Schicht – und wenn es eine gäbe, dann wäre es nur eine einzige, bestehend aus nahtlos aneinandergrenzenden Pixel-Fliesen.

Mein „Cézanne“ am 22.11.2017

Félix Vallotton und Paul Cézanne

Wie eigentlich kam ich auf Félix Vallotton – den Maler, Zeichner und Holzschneider, der 1865 in Lausanne geboren wurde, 1900 die französische Staatsbürgerschaft erhielt und 1925 in Paris starb? Jedenfalls entdecke ich immer wieder neue, bisher von mir nicht gesehene Bilder von ihm. Google ermöglicht den Zugang zu einem großen Teil seiner Gemälde, wobei in vielen Fällen genauere Angabe, wenn überhaupt, dann nur schwer zu ermitteln sind. Einen ganz besonderen Fund habe ich heute auf Youtube gemacht. Das Kunstmuseum Winterthur hat im September 2012 einen Vier-Minuten-Film über eine dort vom 15.9. bis 25.11.2012 gezeigte Ausstellung mit Zeichnungen von Vallotton veröffentlicht. Etwas merkwürdig nur, dass der Herrn Direktor offenbar reflexartig etwas von Deutscher Romantik faseln muss, sobald mehr als ein Baum im Bild zu sehen ist. So sind sie halt, die Kunsthistoriker: allesamt leiden sie unter einem pathologischen Bezugsherstellungszwang.

Aus gegebenem Anlass (noch eine Cézanne-Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle) lenke ich meine vielen und vielerlei Irritationen ausgesetzte Aufmerksamkeit auf Paul Cézanne und sein Werk. Mein Vorurteil, dass der kunsthistorische Betrieb dazu neigt, diejenigen, die dank seiner Schützenhilfe als die Sieger der Kunstgeschichte gelten können, posthum zu mehr zu machen als sie zu Lebzeiten oder „eigentlich“ waren, wird dabei heute einmal mehr bestätigt. In einem mit sehr vielen Text-Ranken verzierten Ausstellungskatalog (Tübinger Kunsthalle 1993) lese ich unter „Biographische Hinweise“, Cézanne habe als Vierundzwanzigjähriger (1863) in Paris „an der Académie Suisse“ seine „Modellstudien“ fortgesetzt. Diese „Akademie“ habe er „besucht“ auf Empfehlung von Emile Zola. Hinter der von Cézanne „besuchten“ „Akademie“, „an der“ er „Modellstudien“ getrieben haben soll, verbirgt sich eine ab 1815 bestehende dubiose Einrichtung „in einem heruntergekommenen Haus des Quai des Orfèvres […], in dem unter anderem ein stadtbekannter Zahnreißer seiner Tätigkeit nachging“, wie es bei Wikipedia heißt. Und weiter: „Es wurde weder Kunstunterricht erteilt, noch wurden Prüfungen abgenommen oder die dort entstandenen Werke bewertet. Allein die kostengünstige Nutzung des Ateliers und des dort beschäftigten Modells, vor allem aber die Möglichkeit des Austauschs mit Gleichgesinnten, zogen viele später zu Ruhm gekommene Künstler in die Académie Suisse.“ Etwa zwanzig Jahre danach entstand der unten zu sehende Akt, der in nicht allzu ferner Zukunft wegen seiner „sexistischen“ Darstellung einer Frau-vorbehaltlich-späterer-Änderungswünsche als „umstritten“ gelten dürfte. Ich hätte übrigens einen ganz anderen, viel banaleren Änderungswunsch: Wenn es nicht zu viele Umstände macht, würde ich das Sofa samt Leda und Schwan gerne ein wenig nach rechts rücken oder rücken lassen – da ist zwischen Möbel und Bildrand noch reichlich Platz. Dann müsste nämlich der rechte Fuß der Dame nicht zur Hälfte außerhalb der Bildfläche, also sozusagen im Freien herumhängen.

Paul Cézanne: „Leda au cygne“, ca. 1881, Öl auf Leinwand, 60 x 75 cm

Ich gebe zu, dass ich (noch) nicht zur Gemeinde der Cézanneianer gehöre. Auch wenn ich mich mit diesem Geständnis bis auf die Knochen blamiere: sehr viele seiner Werke gefallen mir nicht besonders. (Die Prädikation „gefallen mir nicht besonders“ ist ja schon für sich genommen blamabel genug.) Eine der Ausnahmen bildet das Porträt von Hortense Fiquet, der Mutter von Cézannes 1872 geborenem Sohn Paul, das ich heute in meine Sammlung aufnehme. Die Wertschätzung dieses Gemäldes teile ich mit Rainer Maria Rilke, der berichtet, er habe (in der Gedächtnisausstellung für Cézanne 1907 in Paris)  sehr oft „aufmerksam und unnachgiebig“ davorgestanden. Rilke bewundert den „große[n] Farbenzusammenhang“. Und auch er rückt im Geiste Möbel umher, wenn er schreibt, dass vor eine „erdiggrüne Wand“ ein roter Sessel geschoben sei. Jede Farbe müsse sich äußern gegen ihre Umgebung – und dann ein Satz, den man so ähnlich aus einem Rilke-Gedicht kennt: „Es ist, als wüßte jede Stelle von allen.“ Ob er wohl auch vor und von diesem Werk die Aufforderung vernahm, sein Leben zu ändern? Kaum zu glauben ist für mich, dass der Maler der Hortense derselbe ist, der ein paar Jahre später die rotbackige Leda verbrochen, pardon: gemalt hat.

Paul Cézanne: „Hortense Fiquet dans un fauteuil rouge“, 1877, Öl auf Leinwand, 72,5 x 56 cm