Claus Zoege von Manteuffels Close Reading der Figuren einer Kanzel der Brüder Martin und Michael Zürn (Adventskalender X)

Als close reading bezeichnete man in der Literaturwissenschaft eine Methode der Texterschließung und -analyse, die sich, was eigentlich selbstverständlich sein sollte (es aber längst nicht war noch ist), gewissenhaft und gewissermaßen stur und störrisch an das hält, was dasteht, anstatt sich mehr (mitunter ausschließlich) für das zu interessieren, was nicht da-, sondern tatsächlich oder vermeintlich drumherum steht bzw. in Erfahrung gebracht werden kann.

Der hier schon mehrfach erwähnte Kunsthistoriker Claus Zoege von Manteuffel, er starb 2009 in Stuttgart im Alter von 83 Jahren, gehörte einer Generation von Forschern an, die auch das close reading nicht-literarischer Werke professionell beherrschten. Jede Stilkritik fängt damit an, dass man genau hinsieht. Aber was wäre das genaue Hinsehen, das looking closely, wert ohne die Fähigkeit, das Gesehene in Worte zu fassen. Je differenzierter man einen Untersuchungsgegenstand beschreiben kann, desto differenzierter nimmt man ihn wahr. Beschreibung und Wahrnehmung sind in gewisser Weise ein und dasselbe. Natürlich gilt: wer keine Unterschiede sieht oder erkennt, kann auch keine Unterschiede benennen. Aber heißt sehen und erst recht erkennen hier nicht immer schon und zugleich formulieren, also sprachlich fassen können, um erst auf diese Weise für den sprachgestützt Schauenden etwas real werden zu lassen?

Im Januar 1639 vollendeten die Brüder Martin und Michael Zürn eine aufwendig mit Figuren und Ornamenten versehene Kanzel für die Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Wie sie selbst neun Monate später angaben, hatten sie die Kanzel „nicht allein verfertigt, sondern auch aus etlichen hundert Stücken aufgerichtet“. (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 44) Nicht überliefert ist, wer welchen Anteil an der Verfertigung hatte. Von Manteuffel gelingt es überzeugend, nicht nur die Formen zum Sprechen zu bringen, sondern durch sein close reading der Formensprache(n) einen Teil des Entzifferten Martin und einen anderen Teil Michael Zürn zuzuschreiben. Ich kann und will den sich über mehrere Buchseiten hinziehenden Interpretations- und Zuschreibungsprozess weder nacherzählen noch zusammenfassen. Nur um von Manteuffels hohe Kunst der Stilanalyse an ein paar Beispielen sichtbar werden zu lassen, habe ich die nachfolgenden Sätze „aus dem Zusammenhang gerissen“ und inhaltlich weitgehend unverbunden aneinandergereiht:

„Beide Skulpturen sind etwa gleich proportioniert und stehen im Prinzip nicht renaissancemäßig, sondern gotisierend unstatisch.“ (S. 44) „In der Schrägansicht wird deutlich, daß, obwohl von vorn gesehen, die ausgewogene Körperschwingung fast an den antiken Kontrapost erinnert, die Beine nicht tragen, sondern ‚wegrutschen‘.“ (S. 44 f.) „Vom Gesichtspunkt der Statuarik betrachtet, ist die Christusfigur mehr Relief als Standbild.“ (S. 45) „Gerade der Ort von Knie, Brust und Schulter ist angegeben; diese selbst sind nicht als Lebendiges modelliert.“ (S. 45) „Auch der Ausdruck der Maria ist nicht unlebendig oder starr. Aber er kommt weniger aus der natürlichen Regung der Gesichtsmuskulatur, als aus dem ausdrucksvoll geformten Typus.“ (S. 45) „Man kann, auch wenn das Messer des Schnitzers absetzt, weil eine Locke sich dreht, jede Strähne von Anfang bis Schluß verfolgen. Das ist mehr ‚Darstellung‘ als optische ‚Wiedergabe‘.“ (S. 45 f.) „Der Kopf ist plastisch prägnanter, wiederum aus Konvexflächen zusammengesetzt, die Haarbehandlung ist trockener, das Gewand ‚metallisch‘.“ (S. 47)

Martin und Michael Zürn und Gesellen: Kanzel der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn, 1637-39, Foto: Mattana 2009 (Wikimedia)

Von Wasserburg nach Kalifornien nach Berlin (Adentskalender VIII)

Martin Zürn (zugeschrieben): Hll. Sebastian und Florian, 1638/39, Linde, H (mit Fahnen): 345 cm, H (Figuren): 286 cm, Foto: Jörg P. Anders (Staatliche Museen zu Berlin)

Zwei schon allein aufgrund ihrer Höhe von knapp drei Metern beeindruckende Arbeiten sind die Martin Zürn zugeschriebenen Skulpturen der Heiligen Sebastian und Florian, die ursprünglich zu einem 1879/80 abgebrochenen Wasserburger Hochaltar gehörten. Auf www.europeana.eu liest man dazu:

„Die beiden monumentalen, in Harnisch und Mantel gekleideten Ritterheiligen flankierten einst den 17 m hohen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Ursprünglich hielt der Pestheilige Sebastian in seiner linken Hand einen Pfeil, der heilige Florian in seiner rechten einen Kübel, mit dessen Wasser er ein brennendes Gebäude zu seinen Füßen löschte. Die Physiognomien enthalten versteckte Porträts: der heilige Sebastian trägt das Antlitz des Habsburgers Kaiser Ferdinand III. Der heilige Florian gleicht dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern. Beide gehörten während des Dreißigjährigen Krieges den ›Katholischen Heiligen‹ an. Sie waren somit die Schutzpatrone der während des Krieges ständig drohenden Pest- und Feuergefahr.“ 

Und bei Claus Zoege von Manteuffel (1926-2009) (ein, wenn nicht der Experte für die Bildhauerfamilie Zürn) heißt es über die riesigen Ritter: „Nicht lebendige Körper tragen Harnische, sondern aus Harnischen sind Statuen gebaut.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 48) Und an anderer Stelle führt von Manteuffel über den mutmaßlichen Schöpfer der „beiden Riesenfiguren“ und deren Verhältnis zum gestalterischen Kon- oder Kotext aus:

„Der Weg dieses Meisters führt konsequent zu den beiden überlebensgroßen Heiligenfiguren vom Wasserburger Hochaltar. Deren Format war Martin Zürn wohl kaum vorgeschrieben. In die Jakobskirche hätte auch ein Altar gepaßt, der so aufgebaut gewesen wäre, wie der Überlinger Hochaltar [von Jörg, Hans d. Ä., Martin, Michael und David Zürn (1613-16), L. R.] […] Man mache sich klar, daß diese Statuen mit Fahnen doppelt so groß sind wie die Hll. Silvester und Michael am Überlinger Hochaltar. Sie haben und hätten nicht wie jene ‚in‘ einem Altar stehen können. Dessen Architektur konnte ihnen nur mehr oder weniger einen Hintergrund geben und sie begleiten.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 115)

Nach dem Abbruch des Wasserburger Hochaltars in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts müssen die beiden imposanten Statuen in die USA verscherbelt worden sein, wo man sie in den 1950er Jahren in der Kapelle eines Hotels in Kalifornien wiederentdeckte. 1958 kamen sie schließlich nach Berlin und sind heute „Preußischer Kulturbesitz“ in den Staatlichen Museen in Berlin-Dahlem.

Die Brüder Martin und Michael Zürn (Adventskalender VII)

Zwar sehen sich die beiden Marien wie auch ihre beiden Jesuskinder zum Verwechseln ähnlich, aber handelt es sich auch um ein und dieselbe Skulptur? In Anbetracht der Gesichter möchte man dazu nicht vorbehaltlos ja oder nein sagen, doch lässt das Gewand vermuten, dass dem tatsächlich so ist.

Die oben abgebildete Maria mit dem Jesuskind (das linke Bild stammt aus Manteuffel 1969, Bd. 2, Abb. 213, das rechte aus Eckener 1987, S. 72) wird Martin Zürn zugeschrieben. Die ohne Krone 177,5 cm hohe Madonna gehörte ursprünglich zu einem Marienaltar in der Pfarrkirche St. Peter und Paul in Owingen, Kreis Überlingen. Der Altar ist nicht erhalten, die noch vorhandenen Figuren wurden auf zwei Seitenaltäre verteilt.

Das übergreifende, die advents-kalendarische Einheit stiftende Thema sollte ja ungefähr lauten: „Vom Leben und Wirken der Bildhauer Zürn“. Martin Zürn hatte einen etwa gleichaltrigen Bruder namens Michael. Unter Hinweis auf Guido Frh. von Leitgeb (Schöpfungen der Gebrüder Zürn, Belvedere II, 1932) stellt Claus Zoege von Manteuffel die Vermutung in den Raum, die beiden könnten Zwillinge gewesen sein. Belege gibt es dafür allerdings nicht, es sei denn, man wollte ihre enge Zusammenarbeit bei einer ganzen Reihe von Aufträgen, man könnte auch sagen: ihre Unzertrennlichkeit, als eine Art Beleg gelten lassen. Von beiden gilt, dass sie wahrscheinlich zwischen 1590 und 1595 geboren wurden und bei ihrem Vater Hans Zürn (d. Ä.) in die Lehre gegangen sind. Dass sie zusammen mit ihren Brüdern Jörg und David und dem Vater sehr wahrscheinlich von 1613 bis 1616 in Überlingen am neuen Marienaltar für das St.-Nikolaus-Münster gearbeitet haben, ist hier schon festgestellt worden. Die Zusammenarbeit endete, als Martin Zürn 1643 im Alter von ungefähr 50 Jahren heiratete (am 18.8.)  und sich in Braunau am Inn niederließ. Claus Zoege von Manteuffel fasst „was die Urkunden über Martin und Michael Zürn aussagen“ so zusammen:

„Sie sind zwei der sechs Söhne Hans Zürns d. Ä. Martin ist erstmals 1615 mit einem Werk, Michael 1617 durch eine Erwähnung aktenkundig. von 1625 bis 1631 sind beide mehrmals, auch gemeinsam, archivalisch, doch nicht mit Werken in Waldsee genannt. Von 1635 bis 1634 sind mehrere gemeinsame Werke in Seeon, Wasserburg und Taubenbach gesichert. Martin war 1643 bis 1658 in Braunau ansässig, vielleicht bis nach 1665. Michael taucht nach 1643 nur noch einmal 1650/51 in Appenzell in der Schweiz namentlich auf.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 39)

Jörg Zürns Parallelaktion in Überlingen (Adventskalender VI)

Als Jörg Zürn in Virgilius Molls Werkstatt in Überlingen als Geselle tätig war (möglicherweise ab 1601, dazu Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 22), lernte er dort nicht nur in der zukünftigen Witwe Moll seine später Ehefrau Ursula kennen, sondern mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit auch den noch in Arbeit befindlichen Hochaltar für die Schloss- und Pfarrkirche St. Trinitatis in Haigerloch, südwestlich von Tübingen (heute verkehrsgünstig an der A81 gelegen). Denn die insgesamt 60 voll-, halb- und dreiviertelplastischen Figuren samt Ornamentik waren bei Virgil Moll in Auftrag gegeben worden. „Die Darstellungen sind den zentralen christlichen Themen Kreuzigung, Dreifaltigkeit, Geburt Christi mit Anbetung durch die Hirten und Marienkrönung gewidmet“, so Sabine Grimmig. Mehr zu dem 2015 restaurierten Altar hier. Die Vermutung liegt nahe, dass Jörg Zürn als begabter Geselle von Virgil Moll an der Ausführung dieses Auftrag beteiligt gewesen ist. Das Gegenteil anzunehmen, wäre verwunderlich und in hohem Maß erklärungsbedürftig.

Sechs Jahre nachdem Moll gestorben und seine Werkstatt einschließlich Ehefrau (oder umgekehrt) an Jörg Zürn übergegangen war, erhielt dieser (1613) selbst den Auftrag, einen Hochaltar in vergleichbarer Größe zu schnitzen. Man kann zwar nicht sagen, dass der Altar für St. Nikolaus in Überlingen eine Kopie des Moll-Altars in Haigerloch sei, aber Parallelen im Figurenprogramm, in den Proportionen und im architektonischen Aufbau sind unverkennbar vorhanden:

 

Virgilius Molls Hochaltar der Schloss- und Pfarrkirche St. Trinitatis in Haigerloch, um 1600

Jörg Zürns (et al.) Marienaltar in St. Nikolaus, Überlingen, 1613-1616, Foto: Ramessos

Virgil Moll (Adventskalender V)

Im letzten Advents-Beitrag ging es um die Anfänge des Holzbildhauers Jörg Zürn als Meister in und Bürger von Überlingen im Jahr 1607. Ohne eigene Werkstatt und den damit verbundenen Meistertitel wäre Zürn wohl kaum sechs Jahre später mit der Aufstellung des Marienaltars im Überlinger Münster beauftragt worden. Der Meister, dessen Nachfolge Jörg Zürn sowohl im Beruflichen wie auch im Privaten antrat, war Virgil Moll, der „von 1588 bis zu seinem Tode 1606 urkundlich greifbar“ ist, wie es in Manteuffel 1969 (Bd. 1, S. 140) heißt.

Unter Bezugnahme auf die ungedruckte Tübinger Dissertation von Hellmut Hell aus dem Jahr 1948 schreibt Claus Zoege von Manteuffel: „Sein Vater war Christoph Moll, Goldschmied in Überlingen. 1591 heiratete Virgil Moll Ursula Reichart [die 1606 Witwe und 1607 Jörg Zürns Ehefrau wurde, L. R.], die ihm 1603 und 1605 Kinder schenkte, während vorher 1599 und 1600 die Geburt zweier unehelicher Kinder Molls von verschiedenen Müttern verzeichnet ist. 1591 ging Moll nach Hechingen, um den dortigen Hochaltar zu schnitzen. Erst 1593 wurde er in Überlingen in die Fischerzunft, zu der die Bildhauer gehörten, aufgenommen. Er war, wie auch die Zürn, Bildhauer sowohl in Stein als auch in Holz, was nicht üblich war. […] 1604 erhielt er den Auftrag für einen Altar in Petershausen […]. Im gleichen Jahr 1604 gab es in Überlingen Ärger mit Moll, der sich tagelang mit dem Henker zusammen dem Trunke hingegeben hat. Hell vermutet, dass Moll bei seinem Tode 1606 noch keine 40 Jahre alt war. Immerhin kann auch seine Witwe nicht jünger als etwa 31 Jahre gewesen sein, also mindestens 7 Jahre älter als Jörg Zürn.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 140)

Es fällt auf, dass Virgil und Ursula Moll bereits 12 Jahre verheiratet waren, ehe das erste Kind zur Welt kam. Und es fällt weiter auf, dass zu diesem Zeitpunkt nach von Manteuffels Vermutung der aus Waldsee zugezogene Jörg Zürn bereits seit einigen Jahren in Molls Werkstatt (und womöglich nicht nur in dieser) als Geselle tätig gewesen ist.

Virgil Moll: Jesus und die Sünderin, 1575, Kalkschiefer, 61 x 52,5 x 10 cm
Foto: Bildarchiv Foto Marbach (Ausschnitt)

P. S.: Falls die Datierung des aus der Petershausener Klosterkirche stammenden Reliefs mit 1575 richtig und das Relief tatsächlich eine Arbeit von Virgil Moll ist, dann ist Hellmut Hells im Zitat erwähnte Vermutung, dass Moll bei seinem Tod noch keine 40 Jahre alt war (also nicht vor 1566 geboren worden wäre) offenbar falsch.

Noch mehr Schwangerschaften (Adventskalender IV)

Im Sommer des Jahre 1606 übernahm Jörg Zürn (auch Georg oder Jeorg oder Georgius Zirn) die Leitung der Werkstatt des verstorbenen Überlinger Bildhauers Virgilius Moll, bei dem er bis dahin – „womöglich schon seit 1601 oder 1603“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S.22) – als Geselle gearbeitet hatte. Im darauffolgenden Februar trat der neue Werkstattleiter dann auch noch Molls Nachfolge im häuslichen Tisch-und-Bett-Bereich an. Indem er die Witwe seines ehemaligen Chefs ehelichte, wurde Jörg Zürn selbst zum Inhaber und Meister der Werkstatt und zum „neu angenommenen Bürger“ von Überlingen. Dass es sich bei dieser Verbindung, die vielleicht zunächst vor allem ein Zweckbündnis war, nicht um eine bloße Scheinehe gehandelt hat, beweist die Geburt der Tochter Barbara im Dezember 1607. Von 1609 bis 1614 folgten drei weitere Kinder.

Muttergottes, Pfarrkirche von Rottum, um 1630/40, Martin Zürn zugeschrieben

P. S.: Das geht nun ziemlich weit in die Privatsphäre der Bildhauerfamilie Zürn und damit ins Romanhafte hinein. Auch eine Fernsehserie wäre denkbar. Gerade die Zürns mit ihrer Neigung zu Konkurrenzstreitigkeiten und Wirtshaus-Schlägereien (wovon noch die Rede sein wird) böten reichlich Stoff für Unterhaltung in mehreren Folgen. Und ob wohl beim Tod des für seine Trunksucht bekannten Virgilius Moll alles mit rechten Dingen zugegangen ist – der Meister tagelang auf Sauftour und die Meisterin mit dem jungen Gesellen allein zuhaus?

Jörg Zürns Überlinger Verkündigung an Maria (Adventskalender III)

Im Überlinger Münster spielt sich in Augenhöhe des Priester die Verkündigungsszene als Teil des zehn Meter hohen Marienaltars, geschnitzt aus Lindenholz, ab. Auch Tannenholz wurde verarbeitet. Von wem geschnitzt? Darüber lässt sich streiten. Denn Beweise für die Richtigkeit der einen oder anderen Behauptung sind nicht vorhanden. Doch gibt es offenbar Indizien, die darauf hindeuten, dass neben dem Auftragnehmer Jörg Zürn auch sein mutmaßlicher Vater Hans Zürn (d. Ä., in einer Urkunde bezeichnet als „Meister der freien Kunst des Bildhauens in Stein und Holz“) und drei seiner fünf Brüder, nämlich Martin, Michael und David, beteiligt gewesen sind. Und natürlich etwelche Schreiner, denn ohne deren Unterstützung geht bis heute in der Holzbildhauerei nur wenig.

Was ich Indizien genannt habe, wurde in den 1960er Jahren, als man an deutschen Universitäten eher dem aufbegehrenden Chaotisieren als dem beharrlichen Ordnen zugetan war, in vorbildlicher Akribie zusammengetragen von Claus Zoege von Manteuffel. Ziel und Zweck von von Manteuffels unzeitgemäßer akademischen Gewissenhaftigkeit (bis hin zur löblichen Pedanterie) war seine Habilitation an der Technischen Universität Berlin, damals natürlich noch „Westberlin“ oder „Berlin-West“ und weit davon entfernt, als neue alte deutsche Hauptstadt und Sitz des Parlaments in Erwägung gezogen zu werden. Nachdem von Manteuffel die Brüder Hans d. J. und Hans Jacob aufgrund ihrer damaligen Lebensumstände für die Mitarbeit am Altar ausgeschlossen hat, kommt er zu dem Ergebnis: „So bleiben übrig Martin, Michael und David Zürn. Alle drei waren ledig, also leicht verfügbar.“ Und: „Es darf vorweggenommen werden, daß die beiden ersteren die begabtesten der Brüder neben Jörg Zürn waren, so daß es naheliegt, daß Jörg und Hans d. Ä. [also der Vater der sechs Brüder, L. R.] wenn jemanden, dann gerade sie als Gesellen bei diesem wichtigen Werk beschäftigten.“ Der Rest ist Stilkritik: „Welche Anteile diese drei und der Vater eventuell am Hochaltar zu Überlingen haben, kann nur die Stilkritik ermitteln.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 25)

 

Die Verkündigung an Maria im Überlinger Marien-Hochaltar der Bildhauerfamilie Zürn, Foto: Ramessos (Ausschnitt)

Claus Zoege von Manteuffels Buch über „Die Bildhauerfamilie Zürn“ enthält Einzelaufnahmen der offenbar aus dem Altar herausgenommenen Figuren. Hier die Jörg Zürn zugeschriebene Verkündigungsgruppe (Manteuffel 1969, Bd. 2, Abb. 2, 3).

Der Hochaltar sollte ursprünglich gefasst werden. „Die Fassung wurde verdingt, aber wieder abbestellt“, wobei das Überlinger Ratsprotokoll am 21.7.1614 die Abbestellung mit „allerhand beweglichen ursachen“ begründet  (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 17, S. 221). Jörg Zürn, dem die „Verkündigung“ zugeschrieben wird, hat aus dieser Not offenbar eine (nach moderner Auffassung verbrecherische) Tugend gemacht. Farbe wäre da nicht nur überflüssig, sondern tatsächlich fehl am Platz gewesen.

 

Eine Weihnachtskrippe in Form eines Hochaltars

In der Überlinger St.-Nikolaus-Kirche ist, wenn man so will, das ganze Jahr über Weihnachten. Denn die zentrale Szene des in ihr befindlichen Hochaltars vom Beginn des 17. Jahrhunderts zeigt die Heilige Familie im Stall von Bethlehem in Gesellschaft eines Ochsen und mehrerer Engel und Hirten mit und ohne Dudelsack bzw. Hirtenhund. Wer auf der Abbildung unten den Josef vermisst: er hält sich (hinter Maria stehend), wie es die ihm zugedachte Rolle verlangt, dezent im Hintergrund.

Als der Altar-Auftrag am 5.9.1613 an den Bildhauermeister Jörg Zürn vergeben wurde, setzte man für die Fertigstellung eine Frist von nur zweieinhalb Jahren fest. Und tatsächlich wurde das Altar-Gebäude mit seinen 23 lebensgroßen oder beinahe lebensgroßen und den mehr als 50 kleinen Figuren nebst Engelsköpfen und üppiger Ornamentik im Sommer 1616 errichtet und am Nikolaustag geweiht.

In seinem zweibändigen Werk über Die Bildhauerfamilie Zürn macht Claus Zoege von Manteuffel den Überlinger Krippen-Altar zum Ausgangspunkt seiner detaillierten Untersuchung: „Die Beschäftigung mit der Bildhauerfamilie Zürn muß vom Überlinger Hochaltar ausgehen. Er ist ihr erstes Hauptwerk. Seine Entstehung ist urkundlich belegt, und er ist die äußerlich umfangreichste und künstlerisch bedeutendste Arbeit der Zürn.“ (Manteuffel 1969, Bd. 1, S. 17)

Wenn ich meine quasi einleitende Bemerkung über Vater Zürn und seine insgesamt sechs Söhne vom 28. November mitzählen darf, dann ist dieses hier das zweite Türchen in meinem selbst gebastelten Online-Advents-Kalender 2018, der von heute an Tag für Tag naturgemäß ausschnitthafte Einblicke gewähren wird ins Leben und Streben der Gebrüder Zürn und ihres Erzeugers.

 

Hochaltar in St. Nikolaus in Überlingen, Foto: Ramessos

Und endlich die Bildhauer Zürn

Seit einem halben Jahr, wenn nicht schon länger, finde und finde (und finde) ich Holzbildwerke und -hauer in Oberschwaben oder, sagen wir, in der Region nördlich und östlich des Bodensees. Es fing, glaube ich, an mit dem Pfullendorfer Konrad Hegenauer (zweite Hälfte 18. Jahrhundert) und dessen Vater Felizian. Durch Hegenauer kam ich auf den Tübinger Kunsthistoriker Klaus Schwager, der nicht nur ein Buch über die Werkstätten der Hegenauers (es gab noch mehr Schnitzer in der Familie) veröffentlicht hat, sondern auch eines (schmalrückig, aber gehaltvoll)  über Johann Ruez, Johann Georg Reusch, Franz Anton Kälin und Jakob Ruez (alle 18. Jahrhundert). Hinzu kamen der großartige Anton Sturm in Füssen (auch er ein Zeitgenosse von Konrad Hegenauer) und zuletzt der Konstanzer Bildhauer Christoph Daniel Schenck (ziemlich genau hundert Jahre vor Hegenauer geboren) und mit ihm die ganze Sippe der Schenck-Bildhauer.

Ein ums andere Mal begegnete mir bei meinen virtuellen Streifzügen durch Kirchen, Klöster und Museen der Name Zürn und ich ahnte schon, dass ich über Hans, Martin und Jörg Zürn eher früher als später den einen und anderen Beitrag ins Netz würde stellen wollen.

Das zweibändige Mammut-Werk (insgesamt 830 Seiten) über Die Bildhauerfamilie Zürn liegt für mich in der Badischen Landesbibliothek zur Abholung bereit und mit einer oxymerotischen Mischung aus Vorfreude und Grauen stelle ich mir vor, wie ich in Bälde Claus Zoege von Manteuffels Beitrag zur Kunstgeschichtsschreibung in Händen halten und mehr oder weniger schwer atmend nach Hause tragen werde. Es ist immer gut, wenn ich um Weihnachten herum eine Beschäftigung habe, der ich mich vor und nach den familiären Verpflichtungen widmen kann.

Der „Stammvater der berühmten oberschwäbischen Bildhauerfamilie Zürn“, wie es bei Wikipedia heißt, war Hans Zürn, mit dem Zusatz „der Ältere“, wobei es sich beim jüngeren Hans Zürn um seinen zirka 1585 geborener Sohn handelt. Zum Auftakt der Beitrags-Serie (denn eine solche wird es, mit Unterbrechungen, wohl werden) über die Zürns hier ein Heiliger Jakobus von Hans Zürn (ca. 1560-1631), leicht erkennbar an den beiden Muschel-Broschen:

Hans Zürn: Hl. Jakobus, um 1613, Lindenholz, Foto: Mattes
(Germanisches Nationalmuseum Nürnberg)

Christoph Daniel und andere Mitglieder der Bildhauerfamilie Schenck

Schon sein Vater Hans Christoph und sein Großonkel Hans „versorgten“, wie Brigitte Lohse in Lohse 1960 schreibt, „die Kirchen in und um Konstanz bis hinauf nach St. Gallen mit Altarfiguren“. Am 26.8.1633 wurde Christoph Daniel Schenck von seinem Vater in St. Johann zu Konstanz zur Taufe angemeldet. Die Schencks waren aus Mindelheim an den Bodensee gezogen, Mindelheim liegt zwischen Memmingen und Landsberg am Lech, gut 130 Kilometer von Konstanz entfernt. „Für Christoph Daniel ist seine Geburtsstadt immer der Mittelpunkt seines zwischen Einsiedeln und Zwiefalten abgrenzbaren Schaffensgebietes geblieben.“ Lohse 1960, S. 7

Für Brigitte Lohse ist Christoph Daniel Schencks eigentliches Betätigungsfeld das der Kleinplastik, wozu auch Elfenbein-Miniaturen, beispielsweise die „Verspottung Christi“, ein Relief von 1685 im Format 9,2 x 5,5 cm, oder ein 11 cm hoher Hl. Sebastian zu zählen sind. Andere sahen in ihm anscheinend primär einen Schöpfer religiöser Großplastik, wie aus einer Bemerkung von Sabine Haag zu folgern ist, die dann Johann Caspar Schenck, einen älteren Verwandten von Christoph Daniel, als dessen von Konstanz nach Wien umgezogenen Lehrmeister für Kleinplastisches ins Spiel bringt (in: Rosengartenmuseum 1996).

Neben Christoph Daniel Schenck, der insbesondere seine kleinplastischen Arbeiten erfreulicherweise zu signieren und zu datieren pflegte, haben wir es also in Sachen Holzbildhauerei mit dem Vater Hans Christoph und dessen Onkel Hans zu tun. Außerdem gab es besagten Johann Caspar Schenck, von dem man biographisch u. a. weiß, dass er aus derselben Familie und Konstanzer Werkstatt stammt, dann nach Innsbruck gegangen und 1674 in Wien gestorben ist. Desweitern war da noch ein Georg (er blieb in Mindelheim), ein Christoph (Großvater von Christoph Daniel), ein Philipp und ein Simon Schenck (der ging von Mindelheim nach München). Ein jüngerer Bruder von Christoph Daniel, dem hier mein Hauptinteresse gilt, hieß Johann Kaspar. Ob der auch Holzbildhauer war? Es steht zu befürchten.

Obere Bildhälfte: Christoph Daniel Schenck: Cruzifixus, 1685/87, Mariaberg bei Gammertingen (in: Rosengartenmuseum 1996)
Untere Bildhälfte (oben): Pietà in der Pfarrkirche von Markdorf, entweder Christoph Daniel oder Johann Caspar Schenck zuzuschreiben (in: Lohse 1960)

Obere Bildhälfte: Christoph Daniel Schenck und Werkstatt: Maria Magdalena, 1684/85 (in: Rosengartenmuseum 1996)
Untere Bildhälfte: Pietà in der Pfarrkirche von Markdorf, entweder Christoph Daniel oder Johann Caspar Schenck zuzuschreiben (in: Lohse 1960)

In diesen drei wunderschön geformten Gesichtern (des Gekreuzigten, der Maria Magdalena und der Maria aus dem Vesperbild) denselben Bildschnitzer wiederzuerkennen, scheint mir eine relativ leichte Übung zu sein. Brigitte Lohse sieht das auch so. Im Ausstellungskatalog von 1996 (Rosengartenmuseum 1996) wird die Maria Magdalena dagegen nicht Christoph Daniel, sondern Johann Caspar Schenck zugeordnet, obwohl es dafür keine zwingenden Gründe gibt. Vielleicht ist es unter Kunsthistorikern verpönt, seinen Augen zu trauen?

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