Von einem Extrem ins andere

Es heißt nicht selten, angesichts der unermesslichen Größe des Universums sei doch unser Dasein auf diesem putzigen Planeten vollkommen unbedeutend, eine zu vernachlässigende Winzigkeit, um nicht zu sagen: ein Eintagsfliegenschiss. Man könnte aber auch umgekehrt mutmaßen, dass unserer Existenz eine nicht überschätzbare Bedeutung zukommen muss in Anbetracht des immensen Aufwands (um noch das Mindeste zu sagen), der getrieben werden musste, um sie zu ermöglichen. Alles eine Frage der Perspektive und des sogenannten Selbstbewusstseins. Die Beantwortung der Frage, ob es außer unserer eigenen Unvernunft noch die Unvernunft von anderen protointelligenten Lebewesen im All gibt, spielt bei der Entscheidung für die eine oder andere Variante der Selbstbewertung übrigens keine Rolle. Falls es da und dort oder gar überall noch andere Zivilisations- und Kulturträger gibt oder gegeben hat, kann man deren Existenz aus dem oben genannten Grund und nach derselben Logik zum Anlass nehmen, sich klein oder groß, extrem unbedeutend oder über die Maßen bedeutend vorzukommen. Denn in einem kohärenten System kann jedes Element als Bedingung des Da- und So-Seins jedes anderen Elements gelten.

Tablet-Zeichnung am 6.6.2018

Glaube und Form

Glauben im religiösen Sinn heißt dem Leben eine bestimmte Form geben. Die gelebte Glaubens-Form oder die geglaubte Lebens-Form greift über („färbt ab“) auf alles Geformte und umgekehrt. Jede Form-Arbeit ist in gewissem Sinn Glaubens-Arbeit. Wenn Glaube eine Lebens-Form ist, spielt der Inhalt nicht die Hauptrolle. Wahrscheinlich kann man als Gläubiger sogar auf den Inhalt (auf das „Glauben an“) verzichten. Die dürftigen (sprachlichen, nicht-sprachlichen, musikalischen, bildlichen, rituellen) Formen, in denen sich heute der christliche Glaube bewegt (Ausnahmen bestätigen die Regel), sind nicht Zeichen für dessen Niedergang und Verfall, sondern sie sind der Niedergang und der Verfall selbst. Denn es gibt keinen Glauben jenseits der Form und der Formen.

Sonosphärisches

Wenn ich etwas nicht ertragen kann, dann sind es jugendliche Badegäste, die im Schwimmbad sozusagen unter lautem Schmatzen, Rülpsen und … ihre mitgebrachten Musik-Konserven verzehren – dachte ich immer. Heute war es anders. Schon zum zweiten Mal in diesem Frühsommer, der nicht wenige der von mir erlebten Hochsommer in seinen Schlagschatten stellt, waren wir heute am Ettlinger Buchtzig-See. Es war nicht so schön leer wie beim ersten Mal, um uns her wurde Ball und eben auch da, da und dort Musik gespielt, jedoch in durchaus moderater Lautstärke, so dass ich das akustische Ambiente, nicht zuletzt wegen der neutralisierend wirkenden Mischung des verhaltenen Gewummers, sogar als angenehm empfand: Die Sonosphäre eines Sommertags am Strand, auch wenn es nur der Strand eines ehemaligen Baggersees war und in diesem keine Haifische, sondern „nur“ veritable Hechte schwammen, von denen einer einmal 140 Zentimeter lang und 20 Kilo schwer geworden war, als Dieter Lumpp (wer sonst) ihn 1984 aus dem Wasser zog.

Kunst und Dekoration

Am Ende des 19. Jahrhunderts (1897) kam, wie hier schon gesagt wurde, eine Zeitschrift auf den Markt, die sich Deutsche Kunst und Dekoration: illustrierte Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst und künstlerisches Frauen-Arbeiten nannte (hier zum Digitalisat der Uni Heidelberg). Dass Kunst etwas mit Dekoration und gelungenes Dekorieren etwas mit Kunst zu tun hat, leuchtet wohl jedem ein, der schon einmal eine Ausstellung eingerichtet hat. Mit der Rede vom „Bespielen“ eines Ausstellungsraums versuchen Ausstellungsmacher seit einigen Jahren vom scheinbar profanen Dekorateur zum potentiell namhaften Regisseur einer dramatischen Inszenierung aufzusteigen – jedenfalls halten sie es für einen Aufstieg. Die gängige Rede vom „Dialog“ zwischen Exponaten, die sozusagen im Sichtfeld voneinander platziert sind, wies ja schon etliche Jahre früher in diese Richtung der Expositions-Metaphorik.

Bei einer Ausstellung mit Bildern an den Wänden und plastischen Arbeiten am Boden geht es aber zunächst um Statik und ums Be- oder Verharren, nicht um Dynamik und Handlung. Statt von einem Dialog möchte ich daher lieber von gemeinsamer gleichzeitiger Präsenz sprechen. Es macht einen großen Unterschied, ob man alleine oder zu zweit oder selbdritt und so weiter real präsent ist. Die Unterschiede, um die es dabei geht, haben nichts mit Rede und Gegenrede zu tun. Durch gemeinsame Real-Präsenz am selben Ort wird ein, wenn man so will, protodialogischer Raum eröffnet, in dem Dialog stattfinden kann aber nicht muss. Die Implikationen des gemeinsamen Da-Seins (wobei es natürlich alles andere als gleichgültig ist, wer mit wem zusammen da ist) reichen tiefer und weiter zurück als die Dreh- und Textbücher nachfolgender Inszenierungen. Insofern kommt „Dekoration“ vor „Drehbuch“, das Casting vor den Anweisungen des Regisseurs. Am Anfang schuf Gott das Setting und war für die Besetzung zuständig, der Teufel machte daraus das Drama, das wir Geschichte nennen.

Wilhelm Michel und Michel Seuphor über Futurismus und anderes

Wie kam ich nochmal auf Michel Seuphor? Nun, wer sich für die Anfänge der sogenannten Moderne interessiert (nach Seuphor waren deren malerische Anfänge bereits ihr Höhe- und Endpunkt), stößt irgendwann auf ihn, den Über-Kunst-Schreiber, Schriftsteller, Maler und Zeichner, geboren 1901 in Antwerpen, gestorben 1999 in Paris. Die Hälfte seines Lebens war er Belgier, dann wurde er Franzose. Aber Seuphor erwähne ich nur, weil ich in seiner 1965 zuerst veröffentlichten Essaysammlung „Le style et le cri“ (deutsch: „Gestaltung und Ausbruch in der modernen Kunst“) etwas über die Futuristen las. Gino Severinis zweimal (zuerst 1911, dann noch einmal 1959) gemaltes Monumental-Bild „La danse du pan-pan au ‚Monico'“ ist für Seuphor „das Meisterwerk der futuristischen Malerei“. Und wegen Severinis Bild kam ich via Wikipedia zu einem Bericht des deutschen Schriftstellers Wilhelm Michel, 1874 geboren in Metz, 1942 gestorben in Frankfurt. „Sein umfangreiches Schaffen ist heute weitgehend in Vergessenheit geraten“, heißt es in Michels Wikipedia-Artikel, der sich dann auch in der Logik dieses Vergessenseins zu einem Drittel mit dem späteren Schicksal von Michels Ex-Frau Rosa Eva Storck befasst, was zwar nichts mit Michel, dafür aber viel mit dem zu tun hat, was Wikipedia-Schreiber für wichtig halten. Zurück zu Michels Beitrag, der 1912 in der Rubrik „Kleine Kunst-Nachrichten“ der Zeitschrift „Deutsche Kunst und Dekoration: illustrierte Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst und künstlerisches Frauen-Arbeiten“ erschienen ist. Und dieser Bericht, den die Uni-Heidelberg hier digitalisiert hat (sehr schön auch in diesem Viewer der Deutschen Forschungsgemeinschaft), ist der eigentliche Grund für diese Skizze, die allmählich zum wirren Linien-Gewirr zu werden droht. Hier ein paar Zitate aus Michels kurzem Text, die zum Lesen, wenn nicht gar zum Nachdenken anregen sollen. Es geht um das Treiben in der Kunstszene von Paris, das Wilhelm Michel vergleicht mit dem in Deutschland, insbesondere demjenigen in München. Und es geht um Kubismus und Futurismus, die die deutschen Maler und Kunstfreunde insofern das Fürchten lehren, als sie nun Angst haben, „den Anschluß an die Zukunft zu verlieren“:

„Man tobt sich auf der duldsamen Leinwand kubistisch aus, aber man hört deshalb nicht auf, ein gesellschaftlich höchst diskutabler Mensch zu sein. Man entfesselt auf dem Papier futuristischer Aufrufe unermeßliche Feuersbrünste, die alle Vergangenheit verzehren, aber man achtet sorgfältig darauf, sein Haupt nach wie vor mit dem konservativen Zylinder zu schmücken. Jede heftige Individualisierung begegnet hier einem verzeihenden und verständnisvollen Lächeln. Was in Deutschland eine neue Weltanschauung wäre, ist hier nur ein etwas lautes Plakat, ein Hilfsmittel zur Karriere. Man lebt hier auf altem revolutionären Boden; man kennt die Technik und die Psychologie der Revolutionen zu gut, um umstürzlerische Programme buchstäblich zu nehmen. Paris ist laut; jeder weiß, daß man laut schreien muß, um gehört zu werden, und jeder zieht deshalb von vornherein von der Fanfare des anderen etwas ab.“

„Den deutschen Malern und Kunstfreunden, die, beunruhigt und voll Angst, den Anschluß an die Zukunft zu verlieren, vor den kubistischen Kundgebungen stehen, möchte man zurufen: Kaltes Blut! In die Zukunft führen viele Wege, und man tut besser, einer so deutlich markierten Straße wie der kubistischen zu mißtrauen. In der Tat, von allen Äußerungsformen des neuen Geistes, der das malende Europa ergriffen, scheint mir der Kubismus am einfachsten zu erledigen.“

Da diese Skizze ohnehin ziemlich verzeichnet ist, kommt es auf ein paar Linien und Striche mehr oder weniger nicht an. Ich will am Ende noch einmal zu Michel Seuphor zurückkommen. Während Wilhelm Michel 1912 (zwei Jahre vor dem Ersten Weltkrieg) die vom Futurismus kultivierte Verherrlichung der Apokalypse mit einer Mischung aus Nachsicht und Spott zur Kenntnis nimmt, urteilt Michel Seuphor, der 1965 wusste, welche Taten anderer diesen Worten des Dichters gefolgt waren, deutlich strenger:

„Der Krieg, die einzige Hygiene der Welt … Die schönen mordenden Ideen! Das sind selbstverständlich Ausschreitungen in Worten. Marinetti [sein Manifest von 1909 war die Initialzündung für den Futurismus, L. R.] ist weder ein Folterknecht noch ein Sträflingsaufseher, er ist Dichter und nicht Gangster. Leider haben aber die Wortübertreibungen Funken geschlagen und sind zu alltäglichen Realitäten geworden. Und es ist das futuristische Manifest, welches ihnen den Einlaß in unser Jahrhundert gewährt hat.“

Am besten: sich hinlegen

„Man schließe die Fenster, wenn’s von draußen zu laut hereindröhnt. Es herrscht viel Lärm zur Zeit. Wer etwas sagen will, stampft und brüllt, um vernommen zu werden. Das bringt einen leicht aus seinem eigenen Rhythmus und Klang. Darum schließ die Fenster beizeiten und laß Ruhe einkehren, bevor du ein weiteres Wort, einen weiteren Satz auf den Weg schickst. Oder am besten: Leg dich hin.“ (Matthias Zschokke: Ein neuer Nachbar, Zürich 2002, S. 149)

Manchmal bin ich selber der, der mich aus dem Rhythmus bringt. Nicht nur indem ich stampfe und brülle, um vernommen, sondern auch, indem ich eine Ausstellung mache, um gesehen zu werden. Das ist dann mit viel Extra-Aufwand verbunden: Bilder und so weiter transportieren und aufhängen, eine Extra-Ausstellungs-Website basteln und last not least Einladungen verschicken. Wobei ich mich nach dem Inkrafttreten eines neuen, vielgepriesenen Datenschutz-Gesetzes (es gilt bekanntlich seit heute), frage, ob ich das überhaupt hätte tun dürfen: die Daten nicht nur von Freunden und Bekannten, sondern auch von Kunden nutzen, um sie ungebeten auf meine Ausstellung hinzuweisen, also Reklame für mich zu machen.

Schon heute Vormittag habe ich dazu eine Art Text-Skizze angefertigt, indem ich schrieb: In einem offenen und freien Gemeinwesen sollten eigentlich alle mit allen zwanglos Kontakt aufnehmen und halten können. Durch das immer lauter und hysterischer werdende Datenschutz-Getöse (aber nicht nur durch dieses) wird Kontaktaufnahme in jeder Form zu einer anderen Art von Übergriff. Man traut „den Menschen“, wie es jetzt immer heißt, nicht mehr zu, dass sie ihre Beziehungen selber regeln. Gesetze müssen her, die für den Verkehr in der zukünftigen zivilisatorischen Ameisen-Gesellschaft dieselbe Rolle spielen wie die Duftspur in der natürlichen. Und so weiter.

Vielleicht hätte ich, anstatt auf diese Weise in meinem Tagebuch (in ihm findet sich diese Skizze) herum zu stampfen und zu brüllen, lieber Ruhe einkehren, besser noch: mich hinlegen sollen.

Apotheose der Abstraktion – das Leben als Störung

„Wir stellen also den Satz auf: die einfache Linie und ihre Weiterentwicklung in rein geometrischer Gesetzmäßigkeit mußte für den durch die Unklarheit und Verworrenheit der Erscheinungen beunruhigten Menschen die größte Beglückungsmöglichkeit darbieten. Denn hier ist der letzte Rest von Lenbenszusammenhang und Lebensabhängigkeit getilgt [meine Hervorhebung, L. R.], hier ist die höchste absolute Form, die reinste Abstraktion erreicht; hier ist Gesetz, ist Notwendigkeit, wo sonst überall die Willkür des Organischen herrscht.“

Der Abstraktionsdrang charakterisiert sich „als ein Drang, in der Betrachtung eines Notwendigen und Unverrückbaren erlöst zu werden vom Zufälligen des Menschseins überhaupt, von der scheinbaren Willkür der allgemeinen organischen Existenz. Das Leben als solches wird als Störung des ästhetischen Genusses empfunden.“

Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. München 1959 (zuerst: 1908), S. 54 f. und S. 59

Das Reich der Abstraktion war, als Wilhelm Worringer seine 1907 verfasste Dissertation veröffentlichte, gerade im Kommen, ihr Wille sollte bis zum Ende des Jahrhunderts immer ausschließlicher geschehen. Und erlösen sollte sie uns von dem Übel des Lebenszusammenhangs und des Menschseins. (Piet Mondrian ging ein paar Jahrzehnte später nicht ganz so weit, als er die abstrakte Kunst als wichtigen Schritt auf dem Weg zum Großen Kollektiv, zur bald vollendeten Entindividualisierung feierte.)

Schönheit und Weltgefühl bei Worringer – eine erste Skizze

„Der Wert eines Kunstwerkes, was wir seine Schönheit nennen, liegt allgemein gesprochen in seinen Beglückungswerten“, sagt der Kunsthistoriker Wilhelm Worringer, aus dessen 1908 in Buchform erschienener Dissertation ich hier schon einmal zitiert habe. Schönheit hat also nach Worringer etwas mit Beglückungswerten oder mit Beglücktwerden zu tun. Die Frage nach dem Schönen wäre demnach die Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit des Glücklichseins. Der eine ist glücklich, wenn er den Tag noch vor sich, die andere, wenn sie ihn endlich hinter sich hat. Worringer spricht im Hinblick auf das Schöne, das uns glücklich macht, von psychischen Bedürfnissen, die man habe, und konstatiert eine Kausalbeziehung: „Diese Beglückungswerte stehen natürlich in einem kausalen Verhältnis zu jenen psychischen Bedürfnissen, die sie befriedigen.“ Das heißt, aus der durch ein Glückserlebnis indizierten Wertschätzung für ein Kunstwerk lässt sich rückschließen auf „die Qualität jener psychischen Bedürfnisse“, die dem Glücklichsein zugrunde liegen, wobei Qualität zunächst (aber vielleicht nicht ausschließlich) im wertneutralen Sinn verstanden werden muss. In der indirekt erkennbaren Qualität des psychischen Bedürfnisses zeigt sich nach Worringer zugleich ein psychischer Gesamtzustand, den er Weltgefühl nennt. Sage mir, welche Kunst dich beglückt und ich sage dir, welches Weltgefühl von dir Besitz ergriffen hat. Im Weltgefühl manifestiert sich das jeweilige Verhältnis der (man müsste an dieser Stelle wohl sagen: einer) Menschheit zu den Erscheinungen der Außenwelt. Zirkelschlussendlich findet das Weltgefühl „seinen äußerlichen Niederschlag im Kunstwerk, nämlich im Stil desselben, dessen Eigenart eben die Eigenart der psychischen Bedürfnisse ist.“

Worringers Kunsttheorie oder Theorie des Schönen bietet zunächst eine weitere Möglichkeit, das Theoretisieren als Kunst des hoffentlich gelingenden Zirkelschließens zu studieren. Wen das alleine noch nicht glücklich macht, dem gefällt es vielleicht, ebenso wie es mir gefallen hat, dass Worringer eine enge, geradezu identifikatorische Verbindung herstellt zwischen der Kunst, dem Schönen (gerne auch: der Schönen) und dem Glück. Wer käme 100 Jahre später noch auf diese waghalsige Idee!? Heute muss Kunst „zum Nachdenken anregen“ und dem Rezipienten eine politische oder sonstige Pose in Gestalt einer „Position“ zur Nachahmung empfehlen. Und noch etwas fand ich beim Lesen der oben zitierten Passage bemerkenswert, nämlich den eigenartigen Gebrauch des Wörtchens Menschheit, den Worringers Text als Möglichkeit zu eröffnen scheint, wenn es darin heißt: „Unter Weltgefühl verstehe ich den psychischen Zustand, in dem die Menschheit jeweils sich dem Kosmos gegenüber, den Erscheinungen der Außenwelt gegenüber befindet. Dieser Zustand verrät sich in der Qualität der psychischen Bedürfnisse […] und findet seinen äußerlichen Niederschlag im Kunstwerk, nämlich im Stil desselben, dessen Eigenart eben die Eigenart der psychischen Bedürfnisse ist.“ Nicht nur historisch, sondern auch gleichzeitig ungleichzeitig scheint es gemäß diesem Wortgebrauch mehr als nur die eine Menschheit zu geben, für die alle Wohlmeinenden immer nur das Beste wollen. So viele Weltgefühle einschließlich der ihnen entsprechenden Kunstwerke es gibt, so viele „Menschheiten“ könnten unterschieden werden. Das hielte ich für realistisch. Ob man daneben oder darüber oder jenseits davon die alles inkludierende und transzendierende Einheits-Menschheit samt Einheits-Weltgefühl und Einheits-Kunst postulieren sollte? Unter dem Decknamen der Vielfalt wird ja paradoxerweise eben dies angestrebt.