Wilhelm Michel und Michel Seuphor über Futurismus und anderes

Wie kam ich nochmal auf Michel Seuphor? Nun, wer sich für die Anfänge der sogenannten Moderne interessiert (nach Seuphor waren deren malerische Anfänge bereits ihr Höhe- und Endpunkt), stößt irgendwann auf ihn, den Über-Kunst-Schreiber, Schriftsteller, Maler und Zeichner, geboren 1901 in Antwerpen, gestorben 1999 in Paris. Die Hälfte seines Lebens war er Belgier, dann wurde er Franzose. Aber Seuphor erwähne ich nur, weil ich in seiner 1965 zuerst veröffentlichten Essaysammlung „Le style et le cri“ (deutsch: „Gestaltung und Ausbruch in der modernen Kunst“) etwas über die Futuristen las. Gino Severinis zweimal (zuerst 1911, dann noch einmal 1959) gemaltes Monumental-Bild „La danse du pan-pan au ‚Monico'“ ist für Seuphor „das Meisterwerk der futuristischen Malerei“. Und wegen Severinis Bild kam ich via Wikipedia zu einem Bericht des deutschen Schriftstellers Wilhelm Michel, 1874 geboren in Metz, 1942 gestorben in Frankfurt. „Sein umfangreiches Schaffen ist heute weitgehend in Vergessenheit geraten“, heißt es in Michels Wikipedia-Artikel, der sich dann auch in der Logik dieses Vergessenseins zu einem Drittel mit dem späteren Schicksal von Michels Ex-Frau Rosa Eva Storck befasst, was zwar nichts mit Michel, dafür aber viel mit dem zu tun hat, was Wikipedia-Schreiber für wichtig halten. Zurück zu Michels Beitrag, der 1912 in der Rubrik „Kleine Kunst-Nachrichten“ der Zeitschrift „Deutsche Kunst und Dekoration: illustrierte Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst und künstlerisches Frauen-Arbeiten“ erschienen ist. Und dieser Bericht, den die Uni-Heidelberg hier digitalisiert hat (sehr schön auch in diesem Viewer der Deutschen Forschungsgemeinschaft), ist der eigentliche Grund für diese Skizze, die allmählich zum wirren Linien-Gewirr zu werden droht. Hier ein paar Zitate aus Michels kurzem Text, die zum Lesen, wenn nicht gar zum Nachdenken anregen sollen. Es geht um das Treiben in der Kunstszene von Paris, das Wilhelm Michel vergleicht mit dem in Deutschland, insbesondere demjenigen in München. Und es geht um Kubismus und Futurismus, die die deutschen Maler und Kunstfreunde insofern das Fürchten lehren, als sie nun Angst haben, „den Anschluß an die Zukunft zu verlieren“:

„Man tobt sich auf der duldsamen Leinwand kubistisch aus, aber man hört deshalb nicht auf, ein gesellschaftlich höchst diskutabler Mensch zu sein. Man entfesselt auf dem Papier futuristischer Aufrufe unermeßliche Feuersbrünste, die alle Vergangenheit verzehren, aber man achtet sorgfältig darauf, sein Haupt nach wie vor mit dem konservativen Zylinder zu schmücken. Jede heftige Individualisierung begegnet hier einem verzeihenden und verständnisvollen Lächeln. Was in Deutschland eine neue Weltanschauung wäre, ist hier nur ein etwas lautes Plakat, ein Hilfsmittel zur Karriere. Man lebt hier auf altem revolutionären Boden; man kennt die Technik und die Psychologie der Revolutionen zu gut, um umstürzlerische Programme buchstäblich zu nehmen. Paris ist laut; jeder weiß, daß man laut schreien muß, um gehört zu werden, und jeder zieht deshalb von vornherein von der Fanfare des anderen etwas ab.“

„Den deutschen Malern und Kunstfreunden, die, beunruhigt und voll Angst, den Anschluß an die Zukunft zu verlieren, vor den kubistischen Kundgebungen stehen, möchte man zurufen: Kaltes Blut! In die Zukunft führen viele Wege, und man tut besser, einer so deutlich markierten Straße wie der kubistischen zu mißtrauen. In der Tat, von allen Äußerungsformen des neuen Geistes, der das malende Europa ergriffen, scheint mir der Kubismus am einfachsten zu erledigen.“

Da diese Skizze ohnehin ziemlich verzeichnet ist, kommt es auf ein paar Linien und Striche mehr oder weniger nicht an. Ich will am Ende noch einmal zu Michel Seuphor zurückkommen. Während Wilhelm Michel 1912 (zwei Jahre vor dem Ersten Weltkrieg) die vom Futurismus kultivierte Verherrlichung der Apokalypse mit einer Mischung aus Nachsicht und Spott zur Kenntnis nimmt, urteilt Michel Seuphor, der 1965 wusste, welche Taten anderer diesen Worten des Dichters gefolgt waren, deutlich strenger:

„Der Krieg, die einzige Hygiene der Welt … Die schönen mordenden Ideen! Das sind selbstverständlich Ausschreitungen in Worten. Marinetti [sein Manifest von 1909 war die Initialzündung für den Futurismus, L. R.] ist weder ein Folterknecht noch ein Sträflingsaufseher, er ist Dichter und nicht Gangster. Leider haben aber die Wortübertreibungen Funken geschlagen und sind zu alltäglichen Realitäten geworden. Und es ist das futuristische Manifest, welches ihnen den Einlaß in unser Jahrhundert gewährt hat.“

Am besten: sich hinlegen

„Man schließe die Fenster, wenn’s von draußen zu laut hereindröhnt. Es herrscht viel Lärm zur Zeit. Wer etwas sagen will, stampft und brüllt, um vernommen zu werden. Das bringt einen leicht aus seinem eigenen Rhythmus und Klang. Darum schließ die Fenster beizeiten und laß Ruhe einkehren, bevor du ein weiteres Wort, einen weiteren Satz auf den Weg schickst. Oder am besten: Leg dich hin.“ (Matthias Zschokke: Ein neuer Nachbar, Zürich 2002, S. 149)

Manchmal bin ich selber der, der mich aus dem Rhythmus bringt. Nicht nur indem ich stampfe und brülle, um vernommen, sondern auch, indem ich eine Ausstellung mache, um gesehen zu werden. Das ist dann mit viel Extra-Aufwand verbunden: Bilder und so weiter transportieren und aufhängen, eine Extra-Ausstellungs-Website basteln und last not least Einladungen verschicken. Wobei ich mich nach dem Inkrafttreten eines neuen, vielgepriesenen Datenschutz-Gesetzes (es gilt bekanntlich seit heute), frage, ob ich das überhaupt hätte tun dürfen: die Daten nicht nur von Freunden und Bekannten, sondern auch von Kunden nutzen, um sie ungebeten auf meine Ausstellung hinzuweisen, also Reklame für mich zu machen.

Schon heute Vormittag habe ich dazu eine Art Text-Skizze angefertigt, indem ich schrieb: In einem offenen und freien Gemeinwesen sollten eigentlich alle mit allen zwanglos Kontakt aufnehmen und halten können. Durch das immer lauter und hysterischer werdende Datenschutz-Getöse (aber nicht nur durch dieses) wird Kontaktaufnahme in jeder Form zu einer anderen Art von Übergriff. Man traut „den Menschen“, wie es jetzt immer heißt, nicht mehr zu, dass sie ihre Beziehungen selber regeln. Gesetze müssen her, die für den Verkehr in der zukünftigen zivilisatorischen Ameisen-Gesellschaft dieselbe Rolle spielen wie die Duftspur in der natürlichen. Und so weiter.

Vielleicht hätte ich, anstatt auf diese Weise in meinem Tagebuch (in ihm findet sich diese Skizze) herum zu stampfen und zu brüllen, lieber Ruhe einkehren, besser noch: mich hinlegen sollen.

Apotheose der Abstraktion – das Leben als Störung

„Wir stellen also den Satz auf: die einfache Linie und ihre Weiterentwicklung in rein geometrischer Gesetzmäßigkeit mußte für den durch die Unklarheit und Verworrenheit der Erscheinungen beunruhigten Menschen die größte Beglückungsmöglichkeit darbieten. Denn hier ist der letzte Rest von Lenbenszusammenhang und Lebensabhängigkeit getilgt [meine Hervorhebung, L. R.], hier ist die höchste absolute Form, die reinste Abstraktion erreicht; hier ist Gesetz, ist Notwendigkeit, wo sonst überall die Willkür des Organischen herrscht.“

Der Abstraktionsdrang charakterisiert sich „als ein Drang, in der Betrachtung eines Notwendigen und Unverrückbaren erlöst zu werden vom Zufälligen des Menschseins überhaupt, von der scheinbaren Willkür der allgemeinen organischen Existenz. Das Leben als solches wird als Störung des ästhetischen Genusses empfunden.“

Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. München 1959 (zuerst: 1908), S. 54 f. und S. 59

Das Reich der Abstraktion war, als Wilhelm Worringer seine 1907 verfasste Dissertation veröffentlichte, gerade im Kommen, ihr Wille sollte bis zum Ende des Jahrhunderts immer ausschließlicher geschehen. Und erlösen sollte sie uns von dem Übel des Lebenszusammenhangs und des Menschseins. (Piet Mondrian ging ein paar Jahrzehnte später nicht ganz so weit, als er die abstrakte Kunst als wichtigen Schritt auf dem Weg zum Großen Kollektiv, zur bald vollendeten Entindividualisierung feierte.)

Schönheit und Weltgefühl bei Worringer – eine erste Skizze

„Der Wert eines Kunstwerkes, was wir seine Schönheit nennen, liegt allgemein gesprochen in seinen Beglückungswerten“, sagt der Kunsthistoriker Wilhelm Worringer, aus dessen 1908 in Buchform erschienener Dissertation ich hier schon einmal zitiert habe. Schönheit hat also nach Worringer etwas mit Beglückungswerten oder mit Beglücktwerden zu tun. Die Frage nach dem Schönen wäre demnach die Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit des Glücklichseins. Der eine ist glücklich, wenn er den Tag noch vor sich, die andere, wenn sie ihn endlich hinter sich hat. Worringer spricht im Hinblick auf das Schöne, das uns glücklich macht, von psychischen Bedürfnissen, die man habe, und konstatiert eine Kausalbeziehung: „Diese Beglückungswerte stehen natürlich in einem kausalen Verhältnis zu jenen psychischen Bedürfnissen, die sie befriedigen.“ Das heißt, aus der durch ein Glückserlebnis indizierten Wertschätzung für ein Kunstwerk lässt sich rückschließen auf „die Qualität jener psychischen Bedürfnisse“, die dem Glücklichsein zugrunde liegen, wobei Qualität zunächst (aber vielleicht nicht ausschließlich) im wertneutralen Sinn verstanden werden muss. In der indirekt erkennbaren Qualität des psychischen Bedürfnisses zeigt sich nach Worringer zugleich ein psychischer Gesamtzustand, den er Weltgefühl nennt. Sage mir, welche Kunst dich beglückt und ich sage dir, welches Weltgefühl von dir Besitz ergriffen hat. Im Weltgefühl manifestiert sich das jeweilige Verhältnis der (man müsste an dieser Stelle wohl sagen: einer) Menschheit zu den Erscheinungen der Außenwelt. Zirkelschlussendlich findet das Weltgefühl „seinen äußerlichen Niederschlag im Kunstwerk, nämlich im Stil desselben, dessen Eigenart eben die Eigenart der psychischen Bedürfnisse ist.“

Worringers Kunsttheorie oder Theorie des Schönen bietet zunächst eine weitere Möglichkeit, das Theoretisieren als Kunst des hoffentlich gelingenden Zirkelschließens zu studieren. Wen das alleine noch nicht glücklich macht, dem gefällt es vielleicht, ebenso wie es mir gefallen hat, dass Worringer eine enge, geradezu identifikatorische Verbindung herstellt zwischen der Kunst, dem Schönen (gerne auch: der Schönen) und dem Glück. Wer käme 100 Jahre später noch auf diese waghalsige Idee!? Heute muss Kunst „zum Nachdenken anregen“ und dem Rezipienten eine politische oder sonstige Pose in Gestalt einer „Position“ zur Nachahmung empfehlen. Und noch etwas fand ich beim Lesen der oben zitierten Passage bemerkenswert, nämlich den eigenartigen Gebrauch des Wörtchens Menschheit, den Worringers Text als Möglichkeit zu eröffnen scheint, wenn es darin heißt: „Unter Weltgefühl verstehe ich den psychischen Zustand, in dem die Menschheit jeweils sich dem Kosmos gegenüber, den Erscheinungen der Außenwelt gegenüber befindet. Dieser Zustand verrät sich in der Qualität der psychischen Bedürfnisse […] und findet seinen äußerlichen Niederschlag im Kunstwerk, nämlich im Stil desselben, dessen Eigenart eben die Eigenart der psychischen Bedürfnisse ist.“ Nicht nur historisch, sondern auch gleichzeitig ungleichzeitig scheint es gemäß diesem Wortgebrauch mehr als nur die eine Menschheit zu geben, für die alle Wohlmeinenden immer nur das Beste wollen. So viele Weltgefühle einschließlich der ihnen entsprechenden Kunstwerke es gibt, so viele „Menschheiten“ könnten unterschieden werden. Das hielte ich für realistisch. Ob man daneben oder darüber oder jenseits davon die alles inkludierende und transzendierende Einheits-Menschheit samt Einheits-Weltgefühl und Einheits-Kunst postulieren sollte? Unter dem Decknamen der Vielfalt wird ja paradoxerweise eben dies angestrebt.

Die formende Kraft ist eine individuelle

Der Geiger und Dirigent Werner Ehrhardt sagte heute in einer Rundfunksendung, er habe mit dem von ihm gegründeten Kammerorchester Concerto Köln sehr viel (am Ende dann zu viel) Energie in gruppendynamisch-demokratische Prozesse gesteckt. Dabei habe er seine Aufgabe darin gesehen, jedem zuzuhören und möglichst viel von den Ideen aufzunehmen und mit hineinzunehmen. Dann aber, so Ehrhardt, müsse die formende Kraft einer Person ins Spiel kommen, die dem Ganzen eine individuelle und unverwechselbare Handschrift gebe. Form und Individualität scheinen zumindest in der Kunst untrennbar miteinander verbunden zu sein. Da heute alles, was nicht anerkannte Muster reproduziert, sofort Gefahr läuft, als zu eigen und zu individuell, mithin als „umstritten“ zu gelten, ist das keine triviale Feststellung mehr. Jede Form, die der Rede wert ist, weil sich in ihr kein Klischee reproduziert, korreliert mit einem unverwechselbaren Individuum. Das mögen die Wenigsten, auch wenn öffentlich das Gegenteil behauptet wird.

Im Atelier

2004 sind sie von Karlsruhe nach Kehl (zur Landesgartenschau) und wieder zurück gerollt, da waren sie noch unbunt und gerollt sind genau genommen nur die Räder des Omega-Kombis. Jetzt liegen sie im Atelier und warten auf ihren kleinen großen Auftritt im InfoCenter am Karlsruher Hauptfriedhof im Rahmen der Ausstellung HolzBilder (Tablet-Skizze am 19.5.2018).

Kleiner Wutanfall aus permanent gegebenem Anlass

Das Schöne ist nicht zuletzt das, was Menschen verbindet jenseits ihrer politischen und sonstigen Meinungen, es sei denn, jemand ist durch das Partei-Politische schon so verdorben, dass er nicht mehr dazu in der Lage ist, das Schöne schön zu finden und zu nennen, sondern zuerst einmal wissen will, wer das wann und in welchem politisch-sozialen Kontext geschaffen beziehungsweise gemacht hat. Das Schöne ist das Verbindliche, sobald man seine Verbindlichkeit anerkennt. Als Künstler, besser gesagt: Proto-Künstler, entscheidet man sich entweder für den Positionismus oder für das Schöne, das die einzig mögliche, universelle Position eines Künstlers ist. Jeder der als angeblicher Künstler eine sogenannte Position einnimmt, ist keiner. Das Schöne ist verbindlich, die Position ist unverbindlich, zufällig, von momentanen Interessen bestimmt, ein letztlich medial definierter (also nur scheinbar frei gewählter) Ort, an dem man eine Pose einnimmt, solange es politisch opportun oder finanziell einträglich ist oder aus anderen Gründen angebracht zu sein scheint. Man nenne mir einen Künstler, der sich zum Schönen bekennt und gleichzeitig eine sogenannte Position für sich reklamiert. Statt „zeitgenössische Kunst“ sage man getrost „Positionentheater“. Der Abstand zwischen der Kunst und der zeitgenössischen Kunst, also dem Positionen-Schaulaufen von Saison zu Saison, wird von Jahr zu Jahr größer. Welcher bildende Künstler, dem es um die Kunst im Sinne des Guten, Wahren und Schönen geht, mag sich noch Künstler nennen, wenn dieser Name zugleich und vor allem von den bedenkenlos drauflos bastelnden Kreativen und den akademisch (un)geschulten Positionen-Behauptern beansprucht wird. Ende des Wutanfalls.