Vom Blau des 18. Jahrhunderts

Und immer wieder Cézanne. Das liegt aber zum guten, für mich womöglich sogar besseren Teil an Rainer Maria Rilke, der in seinen Pariser Briefen an seine Frau Clara so wunderschön über ihn schreibt. So liest sich das im Brief vom 8. Oktober 1907:

Selbstporträt von Jean Siméon Chardin – das mit dem Kneifer und dem blauen Band), gemalt wahrscheinlich 1775 (da war er 76).

„Und bei dem Blau [in einem Bild von Rosalba Carriera, L. R.] fiel mir auf, daß es jenes bestimmte Blau des 18. Jahrhunderts ist, das überall, bei La Tour, bei Peronnet, zu finden ist, und das noch bei Chardin nicht aufhört elegant zu sein, obwohl es da schon als Band seiner eigentümlichen Haube (auf dem Selbstbildnis mit dem Hornkneifer) recht rücksichtslos verwendet wird. (Es ließe sich denken, daß jemand eine Monographie des Blaus schriebe, von dem dichten wachsigen Blau der pompejanischen Wandbilder bis zu Chardin und weiter bis zu Cézanne: welche Lebensgeschichte!) Denn Cézannes sehr eigenes Blau hat diese Abstammung, kommt von dem Blau das 18. Jahrhunderts her, das Chardin seiner Prätention entkleidet hat und das nun bei Cézanne keine Nebenbedeutung mehr mitbringt. Chardin ist überhaupt der Vermittler gewesen; schon seine Früchte denken nicht mehr an die Tafel, liegen auf dem Küchentisch herum und geben nichts darauf, schön gegessen zu sein. Bei Cézanne hört ihre Eßbarkeit überhaupt auf, so sehr dinghaft wirklich werden sie, so einfach unvertilgbar in ihrer eigensinnigen Vorhandenheit. Wenn man Chardins Bildnisse seiner eigenen Person sieht, denkt man, er müsse ein alter Sonderling gewesen sein. Wie sehr und in wie trauriger Weise Cézanne einer war, erzähl ich Dir vielleicht morgen. Ich weiß einiges aus seinen letzten Jahren, da er alt war und schäbig und täglich auf dem Weg zu seinem Atelier Kinder hinter sich hatte, die ihm nachwarfen wie einem schlechten Hund. Aber innen, ganz innen, war er wunderschön, und ab und zu schrie er einem der seltenen Besucher wütend etwas ganz Herrliches zu. Du kannst Dir vorstellen, wie das ankam.“

Die Arbeit als Raison d’Être

Da ich an oder bei Cézanne nicht so viel finden kann, was mir wirklich gut gefällt (seine Bäume: oh je, seine Stoff-, insbesondere Vorhang-Falten: oh Graus), erkundige ich mich derzeit bei Anderen, was diese an seinen Gemälden bemerkenswert finden oder fanden. Heute zuerst bei Peter Handke, dessen 1980 erschienenes Buch „Die Lehre der Sainte-Victoire“ wohl auch etwas mit Cézanne zu tun hat. Doch Handke nähert sich dem Maler nur ganz allmählich über Edward Hopper und Gustave Courbet. Nach zwanzig Seiten habe ich genug von diesen etwas umständlichen Annäherungsversuchen (als Egozentriker tut sich Handke naturgemäß mit verbalen Umkreisungen von allem, was nicht Handke ist, schwer) und beginne Rilkes „Briefe über Cézanne“ zu lesen. Er schrieb sie im Oktober 1907 aus Paris an seine Frau, die Bildhauerin Clara Rilke, geborene Westhoff.
xxxxxDamit die von ihr zusammengestellte Briefsammlung, wenn schon kein Buch, dann doch wenigstens ein Büchlein wird, hat Clara Rilke den eigentlichen Cézanne-Briefen (glücklicherweise) noch ein paar Vor-Briefe, in denen auch Künstler vorkommen, vorangestellt. Am 4. Oktober 1907 schreibt Rainer Maria an Clara: „Van Gogh konnte vielleicht die Fassung verlieren, aber die Arbeit war noch hinter der Fassung, aus ihr konnte er nicht mehr herausfallen.“ Und weiter unten dann dieser bemerkenswerte, für heutige Nasen wahrscheinlich durchaus anrüchige Satz: „Hätte man nur Arbeits-Erinnerungen von früh an: wie fest wäre es unter einem; man stünde.“
xxxxx Schließlich aber doch Cézanne. Am 7. Oktober 1907 war Rilke zum zweiten Mal im Salon d’Automne und dort im Cézanne-Saal, „der einen sofort wieder in Anspruch nimmt mit seinen starken Bildern. Du weißt, wie ich auf Ausstellungen immer die Menschen, die herumgehen, so viel merkwürdiger finde als die Malereien. Das ist auch in diesem Salon d’Automne so, mit Ausnahme des Cézanne-Raumes. Da ist alle Wirklichkeit auf seiner Seite: bei diesem dichten wattierten Blau, das er hat, bei seinem Rot und seinem schattenlosen Grün und dem rötlichen Schwarz seiner Weinflaschen. Von welcher Dürftigkeit sind auch bei ihm alle Gegenstände: die Äpfel sind alle Kochäpfel und die Weinflaschen gehören in rund ausgeweitete alte Rocktaschen.“

Kampf ums Bild

Ein Maler (ich glaube, er kam aus Russland, seinen Namen habe ich vergessen) bekannte sich bei einem Atelierbesuch (er wohnte irgendwo in der nördlichen Pfalz) zum Kampf ums Bild bis zuletzt und bis zum äußersten, also mit allen Mitteln. Wenn gar nichts anderes mehr helfe, kämpfe er beim Versuch, ein Bild doch noch zu retten, am Ende mit der Schere weiter. Nicht mit der Schere, aber mit dem Schneidewerkzeug des Bildbearbeitungsprogramms habe ich heute um ein Blumen-Bild gerungen.

Lothar Rumold: „Blüten im Glas 2“, 2017, Smartphone-Zeichnung (fragmentiert und collagiert)

Hortense Fiquet auf einem roten Sessel

Das von mir nach Paul Cézannes Porträt seiner Lebensgefährtin Hortense Fiquet (1877/78) gezeichnete oder gemalte Tablet-Bild zeigt einen Ausschnitt aus dem unteren Mittelteil des Originals. Rainer Maria Rilke hatte das Werk in einer Gedächtnisausstellung für den am 22. Oktober 1906 verstorbenen Cézanne im Salon d’Automne in Paris gesehen. In einem Brief vom 22./23.10.1907 an seine Frau berichtete er darüber. Nachfolgend der Abschnitt des Briefes, der sich auf meinen Ausschnitt aus dem Gemälde bezieht. Ich behaupte nicht, dass Rilke damit zugleich mein Bild nach Cézanne beschrieben habe:

„Vor eine erdiggrüne Wand, in der ein kobaltblaues Muster (ein Kreuz mit ausgesparter Mitte) rar wiederkehrt, ist ein roter, ganz gepolsterter niedriger Sessel geschoben; die rund gewulstete Lehne rundet und senkt sich nach vorne zu Armlehnen (die wie der Rockärmelstumpf eines Armlosen geschlossen sind). Die linke Armlehne und die Quaste, die voller Zinnober von ihr herunterhängt, haben schon nicht mehr die Wand hinter sich, sondern einen breiten unteren Randstreifen aus grünem Blau, gegen den ihr Widerspruch laut anklingt. In diesen roten Fauteuil, der eine Persönlichkeit ist, ist eine Frau gesetzt, die Hände im Schoß eines breit senkrecht gestreiften Kleides, das ganz leicht mit kleinen verteilten Stücken grüner Gelbs und gelber Grüns angegeben ist, bis an den Rand der blaugrauen Jacke, die eine blaue, mit grünen Reflexen spielende Seidenschleife vorne zusammenhält.“

Bei der erdiggrünen Wand, die Rilke erwähnt, handelt es sich sehr wahrscheinlich um eine Wand in Cézannes Pariser Wohnung, 67, Rue de L’Ouest, „wo der Maler und seine Familie den größten Teil des Jahres 1877 beziehungsweise bis März 1878 wohnten“ (Götz Adriani: Cézanne – Gemälde. Köln 1993 (Dumont), S. 79). Kurz darauf, die Ölfarbe des Bildes war womöglich noch nicht einmal richtig trocken, zieht Cézanne mit dem sechsjährigen Sohn Paul und der achtundzwanzigjährigen Hortense (die er erst neun Jahre später, als die Beziehung bereits „zerrüttet“ war, heiratete) für ein Jahr nach L’Estaque, ein Fischerdorf bei Marseille.

Anrüchige Bilder

Ein Schriftsteller, dem ich kürzlich per E-Mail eine meiner Apfel-Zeichnungen – eine eher minimalistische – geschickt habe, hat mir geraten, den Apfel nicht mehr anzurühren (also nicht in Perfektionierungs-Absicht weiter daran herumzustricheln), sonst beginne er womöglich nach mir zu riechen und werde von der Mutter aller Äpfel oder Apfelbäume nicht mehr als etwas an- oder wiedererkannt, das von ihrem Stamm gefallen sei und somit zu Recht als Apfel bezeichnet werde. So habe ich ihn jedenfalls verstanden. Ich finde, das ist ein sehr weiser Rat, der von intuitiven oder aus anderen Gründen vorhandenen Einsichten in die Natur der handgemachten Ab-Bilder zeugt. Was für den von mir gezeichneten Apfel gilt, wird auch in Bezug auf nachgemalte Porträts nicht unrichtig sein. Daher stelle ich die Arbeit an dem vor knapp zwei Wochen begonnenen Bild nach Cézanne heute ein und hoffe, dass es noch nicht zu sehr nach mir, sondern mehr nach sich selbst riecht.

Lothar Rumold: „Nach Paul Cézanne: ‚Hortense Fiquet dans un fauteuil rouge‘ (1877-78)“, 2017, Tablet-Zeichnung, 41:70

Einschichtige Vielschichtigkeit

Bis gestern wusste ich nicht, ob ich meinen „Cézanne“ fertig zeichnen oder ihn quasi unvollendet lassen würde. Im Laufe zweier fürs Arbeiten am Bild genutzter Zugfahrten (Hin- und Rückfahrt) von insgesamt 80 Minuten entschied ich mich dann für’s Weiterzeichnen bis zuletzt, also gegen die weißen Flecke als Hinweise auf unerforschte Gegenden der Bild-Landschaft. Von „Zeichnung“ zu reden, wird übrigens im Falle dieses Bildes nach Cézanne immer fragwürdiger. Die Verwendung eines Bildschirm-Griffels spricht nach wie vor dafür. Zugleich arbeite ich immer „vielschichtiger“, das heißt ich befleißige mich einer Vorgehensweise (Fleiß ist dabei tatsächlich im Spiel), die dem Auftragen und gelegentlichen partiellen Wieder-Wegnehmen von physischer Farbe entspricht. Klar ist, dass das Programm die Mehrschichtigkeit „nur“ simuliert. Real gibt es eigentlich gar keine Schicht – und wenn es eine gäbe, dann wäre es nur eine einzige, bestehend aus nahtlos aneinandergrenzenden Pixel-Fliesen.

Mein „Cézanne“ am 22.11.2017

Sondierungsgespräche?

Sogenannte Sondierungsgespräche, sollte man meinen, führt man, um herauszufinden, was Sache ist und mit wem man es bei den Gesprächspartnern zu tun hat. Am Ende entscheidet man über sein weiteres Vorgehen. Genau das hat Christian Lindner in der letzten Nacht buchstäblich fünf vor zwölf getan und sich gegen eine Koalition seiner FDP mit CDU/CSU und den Grünen entschieden. Heute ist von nicht wenigen seiner Gesprächspartner zu hören, man habe doch kurz vor einer Einigung gestanden. Wer solches sagt, gibt damit zu erkennen, dass er entweder Sinn und Zweck der Gespräche missverstanden oder unter einem irreführenden Titel Koalitionsverhandlungen geführt hat. Wie dem auch sei: Wenn ich aus dem Munde eines offensichtlich beleidigten CSU-Müllers vernehme, dass man sich doch so gut wie einig gewesen sei, frage ich mich irritiert, wer sich da eigentlich worüber einig gewesen ist und welche Rolle Lindner bei dieser Einigung, von der er offenbar nichts mitbekommen hatte, gespielt haben mag. Und weiter: welche Rolle die FDP in dieser Koalition der Sich-Einigen hätte spielen sollen. Im Nachhinein beweisen die Reaktionen derer, die einstweilen noch um ihre Pfründe bangen müssen, dass Lindner mit seinem Misstrauens-Votum vollkommen richtig lag.

Orangen und Boogie Woogie

Um 1900 herum, also als Endzwanziger, hat Piet Mondrian einige Stillleben mit Äpfeln gemalt – mindestens drei Aquarelle und drei Ölbilder. Trotz längeren Suchens habe ich im Netz keines dieser Bilder gefunden. Dafür aber diese Sinaasappellen (Orangen):

Piet Mondrian: „Sinaasappelen“, 1900, Öl auf Leinwand, 45 x 29 cm

Sein letztes Bild malte Mondrian gut 40 Jahre später. Geboren am 7.3.1872 im Amersfoort, stirbt Mondrian mit knapp 72 Jahren in New York „an einer verschleppten Lungenentzündung“, wie es heißt. Erst im September des Vorjahres hatte er ein neues, geräumiges Appartement mit Atelier in der East 59th Street 15 bezogen. Schon ein Jahr vor dem Umzug hatte Mondrian Victory Boogie Woogie zu malen begonnen. In den letzten Wochen vor seinem Tod am 1.2.1944 begann er damit, es drastisch umzuarbeiten. „Das Werk zu malen, ist das einzige, was ich noch tun muss“, soll er gesagt haben. Fertig ist er damit nicht geworden. Aber wer wird schon fertig. Für einen Maler eigentlich kein schlechter Abgang.

Piet Mondrian: „Victory Boogie Woogie“, 1942-44 (unvollendet), Öl und Papier auf Leinwand, Seiten: 126 x 126 cm

Handgemalter Apfel

Lothar Rumold: „Donnerstags-Apfel“, 2017, Smartphone-Zeichnung

„Digitalität“ und Handwerklichkeit schließen einander nicht aus. Warum sollten sie auch. Der handwerkliche Charakter macht mir ein digitales Bild sympathisch. Bilder, bei denen sich die Handarbeit auf das Drücken von Tasten und so weiter beschränkt hat, lassen mich eher kalt. Das Zeichenprogramm, mit dem ich arbeite (Autodesk SketchBook), gibt der Hand, die den Stift führt, sehr viel zu tun.

Félix Vallotton und Paul Cézanne

Wie eigentlich kam ich auf Félix Vallotton – den Maler, Zeichner und Holzschneider, der 1865 in Lausanne geboren wurde, 1900 die französische Staatsbürgerschaft erhielt und 1925 in Paris starb? Jedenfalls entdecke ich immer wieder neue, bisher von mir nicht gesehene Bilder von ihm. Google ermöglicht den Zugang zu einem großen Teil seiner Gemälde, wobei in vielen Fällen genauere Angabe, wenn überhaupt, dann nur schwer zu ermitteln sind. Einen ganz besonderen Fund habe ich heute auf Youtube gemacht. Das Kunstmuseum Winterthur hat im September 2012 einen Vier-Minuten-Film über eine dort vom 15.9. bis 25.11.2012 gezeigte Ausstellung mit Zeichnungen von Vallotton veröffentlicht. Etwas merkwürdig nur, dass der Herrn Direktor offenbar reflexartig etwas von Deutscher Romantik faseln muss, sobald mehr als ein Baum im Bild zu sehen ist. So sind sie halt, die Kunsthistoriker: allesamt leiden sie unter einem pathologischen Bezugsherstellungszwang.

Aus gegebenem Anlass (noch eine Cézanne-Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle) lenke ich meine vielen und vielerlei Irritationen ausgesetzte Aufmerksamkeit auf Paul Cézanne und sein Werk. Mein Vorurteil, dass der kunsthistorische Betrieb dazu neigt, diejenigen, die dank seiner Schützenhilfe als die Sieger der Kunstgeschichte gelten können, posthum zu mehr zu machen als sie zu Lebzeiten oder „eigentlich“ waren, wird dabei heute einmal mehr bestätigt. In einem mit sehr vielen Text-Ranken verzierten Ausstellungskatalog (Tübinger Kunsthalle 1993) lese ich unter „Biographische Hinweise“, Cézanne habe als Vierundzwanzigjähriger (1863) in Paris „an der Académie Suisse“ seine „Modellstudien“ fortgesetzt. Diese „Akademie“ habe er „besucht“ auf Empfehlung von Emile Zola. Hinter der von Cézanne „besuchten“ „Akademie“, „an der“ er „Modellstudien“ getrieben haben soll, verbirgt sich eine ab 1815 bestehende dubiose Einrichtung „in einem heruntergekommenen Haus des Quai des Orfèvres […], in dem unter anderem ein stadtbekannter Zahnreißer seiner Tätigkeit nachging“, wie es bei Wikipedia heißt. Und weiter: „Es wurde weder Kunstunterricht erteilt, noch wurden Prüfungen abgenommen oder die dort entstandenen Werke bewertet. Allein die kostengünstige Nutzung des Ateliers und des dort beschäftigten Modells, vor allem aber die Möglichkeit des Austauschs mit Gleichgesinnten, zogen viele später zu Ruhm gekommene Künstler in die Académie Suisse.“ Etwa zwanzig Jahre danach entstand der unten zu sehende Akt, der in nicht allzu ferner Zukunft wegen seiner „sexistischen“ Darstellung einer Frau-vorbehaltlich-späterer-Änderungswünsche als „umstritten“ gelten dürfte. Ich hätte übrigens einen ganz anderen, viel banaleren Änderungswunsch: Wenn es nicht zu viele Umstände macht, würde ich das Sofa samt Leda und Schwan gerne ein wenig nach rechts rücken oder rücken lassen – da ist zwischen Möbel und Bildrand noch reichlich Platz. Dann müsste nämlich der rechte Fuß der Dame nicht zur Hälfte außerhalb der Bildfläche, also sozusagen im Freien herumhängen.

Paul Cézanne: „Leda au cygne“, ca. 1881, Öl auf Leinwand, 60 x 75 cm

Ich gebe zu, dass ich (noch) nicht zur Gemeinde der Cézanneianer gehöre. Auch wenn ich mich mit diesem Geständnis bis auf die Knochen blamiere: sehr viele seiner Werke gefallen mir nicht besonders. (Die Prädikation „gefallen mir nicht besonders“ ist ja schon für sich genommen blamabel genug.) Eine der Ausnahmen bildet das Porträt von Hortense Fiquet, der Mutter von Cézannes 1872 geborenem Sohn Paul, das ich heute in meine Sammlung aufnehme. Die Wertschätzung dieses Gemäldes teile ich mit Rainer Maria Rilke, der berichtet, er habe (in der Gedächtnisausstellung für Cézanne 1907 in Paris)  sehr oft „aufmerksam und unnachgiebig“ davorgestanden. Rilke bewundert den „große[n] Farbenzusammenhang“. Und auch er rückt im Geiste Möbel umher, wenn er schreibt, dass vor eine „erdiggrüne Wand“ ein roter Sessel geschoben sei. Jede Farbe müsse sich äußern gegen ihre Umgebung – und dann ein Satz, den man so ähnlich aus einem Rilke-Gedicht kennt: „Es ist, als wüßte jede Stelle von allen.“ Ob er wohl auch vor und von diesem Werk die Aufforderung vernahm, sein Leben zu ändern? Kaum zu glauben ist für mich, dass der Maler der Hortense derselbe ist, der ein paar Jahre später die rotbackige Leda verbrochen, pardon: gemalt hat.

Paul Cézanne: „Hortense Fiquet dans un fauteuil rouge“, 1877, Öl auf Leinwand, 72,5 x 56 cm

Smarty

Lothar Rumold: „Doppelporträt U. und L.“, 2017
Smartphone-Zeichnung

 

Die Zeichen-Software funktioniert auch als Smartphone-App ausgezeichnet. Mein Vier-Zoll-Smartphone stellt eine Hardware-Bildbearbeitungsfläche von 8,9/5,0 x 5,0/8,9 cm zur Verfügung. Das lädt nicht unbedingt zu ausufernden, also ins Details gehenden Mal- oder Zeichenaktivitäten ein. Obwohl ich mir mit Hilfe des Zooms auch hier eine weitaus größere (größtenteils unsichtbare oder nicht aktualisierte) Software-Bildfläche in den Maßen 222,5 x 125 cm (maximal) schaffen könnte. Daher vermute ich, dass die Handys oder Smartys, die ich fortan zeichnen oder malen werde, im Gesamteindruck per se kleinformatiger sein werden als ihre größeren Geschwister, die Tablet-Bilder.

5. November 2017

Lothar Rumold: „Baum-Bild, 5.11.2017“, 2017, Tablet-Bild

Einige Partien dieser Tablet-Zeichnung oder -Malerei habe ich deutlich im Aufbau-Stadium belassen. Man soll nicht glauben, dass ich auf dem Tablet Fotos malen will.

Las heute die letzten Seiten von Friedrich Nietzsches 1874 veröffentlichtem Groß-Aufsatz „Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben“. Sein Fazit lautet: Wir müssen zurück oder voran zu einem griechischen (nicht romanischen) Begriff von Kultur, zu einer „neuen und verbesserten Physis, ohne Innen und Außen, ohne Verstellung und Konvention, der Kultur als einer Einhelligkeit zwischen Leben, Denken, Scheinen und Wollen.“ Man kann das missverstehen als Ermunterung zur Unhöflichkeit, zum Sich-Gehenlassen, letztlich zur Barbarei. Dem steht entgegen, was kurz davor (und gleichfalls abschließend) gesagt wird: „Dies ist ein Gleichnis für jeden einzelnen von uns: er muß das Chaos in sich organisieren, dadurch daß er sich auf seine echten Bedürfnisse zurückbesinnt. Seine Ehrlichkeit, sein tüchtiger und wahrhafter Charakter muß sich irgendwann einmal dagegen sträuben, daß immer nur nachgesprochen, nachgelernt, nachgeahmt [meine Hervorhebung, L. R.] werde“. Und noch weiter oben nennt Nietzsche das Leben „ein Handwerk [,,,], das aus dem Grunde und stetig gelernt und ohne Schonung geübt werden muß, wenn es nicht Stümper und Schwätzer auskriechen lassen soll!“ Und: Den Griechen sei es einmal ähnlich ergangen wie den Deutschen – „ähnlich etwa, wie jetzt die ‚deutsche Bildung‘ und Religion ein in sich kämpfendes Chaos des gesamten Auslandes, der gesamten Vorzeit ist.“ Mit anderen Worten: Es herrschten auch damals (bei den Alten Griechen) schon grenzenlose Weltoffenheit, Vielfalt, Buntheit und Multi-Kulturalität. Da Nietzsche darin eine Krankheit (er nennt es die „wissenschaftliche“ oder „historische Krankheit“) sieht, die uns am eigentlichen Leben und Menschsein hindert und uns stattdessen dazu verurteilt, „menschenähnliche Aggregate“ (zugehängt mit Girlanden der Bildung und der Gesinnung, sprich: des nachzuahmenden, weil gesellschaftsfähigen Dafürhaltens) zu sein, empfiehlt er als Gegengifte: das Unhistorische, die Unbildung, die (einen möglichen Kultur-Raum schaffende) Begrenzung der Horizonte, eine heilsame Gleichgültigkeit und Verschlossenheit – bei gleichzeitiger Rückbesinnung auf unsere echten (wenn ich „authentischen“ schriebe, verstünde man es vielleicht besser) Bedürfnisse mit dem Ziel, individuell und kollektiv wieder von uns Besitz zu ergreifen (um uns dann ausschließlich dasjenige an Historie, Fremdheit und Bildung anzueignen, welches uns zuträglich und förderlich ist). Individuell mag das ein Stück weit gelingen, kaum aber kollektiv.

4. November 2017

Erster artistischer Grund-Satz: Ich darf (auch) als Künstler nicht nach Grund-Sätzen handeln, die nicht meine eigenen sind. Das kann nicht oft genug wiederholt werden. Es zählt nicht, was Cézanne oder Adorno oder sonstwer gesagt hat. Es zählt nur, was ich selber für (un)richtig oder für (un)möglich oder für einen Versuch wert halte. Punktum.

Zur Technik des Zeichnens oder Malens auf dem Tablet, wobei ich hier von einem kleinen Samsung-Tablet mit 7 Zoll Bildschirm-Diagonale rede: Die reale Arbeitsfläche der Hardware misst im Querformat 8,7 x 15,5 cm. Mit Hilfe der Zoom-Funktion kann man sich eine bis zu fünfundzwanzigmal so große zu bearbeitende Bildfläche von maximal 217,5 x 387,5 cm schaffen. Die Gesamtfläche kann natürlich während der Arbeit nur dann überblickt werden, wenn vom Zoom kein Gebrauch gemacht wird. Ansonsten sieht man eben nur den im ca. 9 x 15 cm großen Fenster erscheinenden, aktuell-wahrnehmbaren Bild-Ausschnitt, der je nach Zoom-Einstellung relativ groß oder relativ klein ist. Durch gleichzeitiges Berühren des Touchscreens mit zwei Fingern schiebt man die Bildfläche quasi unter dem Arbeitsfenster durch und bewegt sich auf diese Weise dorthin, wo man gerade zeichnen beziehungsweise malen will. Durch Spreizen oder Zusammenführen der beiden Finger auf dem Tablet wird die Zoom-Einstellung bei Bedarf zugleich stufenlos verändert. Man kann so das Bild auch aus dem Bild schieben, was die Arbeit an den Rändern erleichtert oder überhaupt erst möglich macht. Nach diesen trivialen Feststellungen (die allerdings durchaus etwas darüber aussagen, womit man es eigentlich zu tun hat, wenn man es mit einem Tablet-Bild zu tun hat) noch einmal zur Frage nach dem Unterschied zwischen Zeichnen und Malen. Mir scheint, indem ich mich während der Arbeit ins Bild hineinzoome, werde ich vom Zeichner zum Maler. Das könnte heißen: Wer zeichnet, behält typischerweise jederzeit den Überblick über das Ganze; wer malt, fasst dagegen gewohnheitsmäßig Details ins Auge, konzentriert sich auf diese und lässt das Gesamtbild zeitweise außer Acht. Wer diese Beobachtung auf den Begriff bringen kann, bekommt von mir eine Gratisstunde in Tablet-Zeichnen oder -Malen.

2. November 2017

Michael Schneider hat in unseren Dialog sozusagen als temporären Gast den Maler und Schriftsteller Albert Paris Gütersloh eingeführt. ORF Radio Österreich sendete 1975 einen halbstündigen Beitrag, in dem (dank der damals schon weit fortgeschrittenen Stimm-Konservierungs-Technik) auch der bereits 1973 verstorbene Künstler persönlich zu Wort kommt. Hier ist der Link zur Sendung des ORF. Und unten die Abbildung eines eher zufällig ausgewähltes Bild(ch)e(n)s, das am 22.6.2016 um 17 Uhr bei einer Auktion im Wiener Dorotheum für 3.500 EUR (das sind nur 20,74 EUR pro Quadratzentimeter) den Besitzer wechselte:

Albert Paris Gütersloh: „Streit der Pensionistinnen am Morgen (bereits)“, 1968, Aquarell und Gouache, 13,5 x 12,5 cm