31. Oktober 2017

In meinem zuletzt (Ende Oktober) veröffentlichten Monolog im Dialog mit Michael Schneider habe ich gesagt, man solle meinetwegen versuchen, die Kunstwerke rational zu rekonstruieren und auch die Werk-Autoren könnten dazu einen Beitrag leisten, wenn ihnen danach sei. Ich relativiere das und setze ein Fragezeichen dahinter, indem ich Friedrich Nietzsche zitiere:

„Es gibt Menschen, die an eine umwälzende Heilkraft der deutschen Musik unter Deutschen glauben: sie empfinden es mit Zorne und halten es für ein Unrecht, begangen am Lebendigsten unserer Kultur, wenn solche Männer wie Mozart und Beethoven bereits jetzt [ca. 1874, L. R.] mit dem ganzen gelehrten Wust des Biographischen überschüttet und mit dem Foltersystem historischer Kritik zu Antworten auf tausend zudringlich Fragen gezwungen werden. Wird nicht dadurch das in seinen lebendigen Wirkungen noch gar nicht Erschöpfte zur Unzeit abgetan oder mindestens gelähmt, daß man die Neubegierde auf zahllose Mikrologien des Lebens und der Werke richtet und Erkenntnis-Probleme dort sucht, wo man lernen sollte zu leben [wohl auch: zu lieben, L. R.] und alle Probleme zu vergessen?“

Und was Nietzsche in „Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben“ über die Religion schreibt, mag auch für das Kunstwerk gelten: „[…] eine Religion, die durch und durch wissenschaftlich erkannt werden soll, ist am Ende dieses Weges zugleich vernichtet.“

Lothar Rumold: „Nachts im Park 5“, 2017, Tablet-Zeichnung

30. Oktober 2017

Lothar Rumold: „Noisette vor blauem Himmel in La Vancelle“, 2017, Tablet-Zeichnung

Erstens ist mir „Tablet-Gemälde“ schon als sprachlicher Ausdruck suspekt. Zweitens weiß ich, dass ich heute Vormittag in La Vancelle hinter der (geschlossenen) Terrassentür (das Außenthermometer zeigte 2° Celsius) auf einem Barhocker sitzend gezeichnet und nicht gemalt habe, dessen bin ich mir ganz sicher. Piet Mondrian (geboren 1872) setzt die zeichnerische Linie gegen die malerische Fläche. Ich glaube nicht, dass man daran den Unterschied zwischen Gezeichnetem und Gemaltem in jedem Fall festmachen kann. Man betrachte etwa die gezeichneten Gemälde beziehungsweise die gemalten Zeichnungen seines Zeitgenossen Georges Seurat (geboren 1859).

29. Oktober 2017

Lothar Rumold: „La Vancelle 2017/3“ („Skizzenbuch“), 2017, Tablet-Zeichnung

Nietzsche unterscheidet zwischen der Historie unter monumentalem, archivarischem und kritischem Aspekt. Bei der monumentalen (assimilierenden) Betrachtungsweise werden die (singularisierenden) Gründe zu Gunsten der vorbildlichen und nachahmungswürdigen Effekte vernachlässigt. Die „monumentale Historie“ könne man, sagt Nietzsche, „mit geringer Übertreibung eine Sammlung der ‚Effekte an sich‘ nennen“. Die „monumentale“ Kunstgeschichte wäre in diesem Sinn also eine Geschichte der künstlerischen Effekthascherei („Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben“).

27. Oktober 2017

In Anlehnung an Nietzsche („Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben“ – veröffentlicht 1874) darf man sagen: Um überhaupt ein Bild malen zu können, muss man unhistorisch ans Werk gehen, genauer: der Künstler muss das Bild in einem „unhistorischen Zustande vorher begehrt und erstrebt haben“, denn „ohne jene Hülle des Unhistorischen würde er nie […] anzufangen wagen.“ Oder: „Zu allem Handeln gehört Vergessen“. Es gilt nach Nietzsche aber auch: Je größer die plastische Kraft eines Künstlers ist, nämlich die Kraft „aus sich heraus eigenartig zu wachsen, Vergangenes und Fremdes umzubilden und einzuverleiben“, desto mehr Geschichte beziehungsweise Kunstgeschichte hält er aus, ohne dass diese ihn überwuchert, überwältigt, beschädigt. Die robusteste Künstler-Natur wäre daran zu erkennen, „daß es für sie gar keine Grenze des [kunst]historischen Sinnes geben würde […]; alles Vergangne, eignes und fremdestes, würde sie an sich heran-, in sich hineinziehen und gleichsam zu Blut umschaffen.“ Und weiter: „Das, was eine solche Natur nicht bezwingt, weiß sie zu vergessen; es ist nicht mehr da, der Horizont ist geschlossen und ganz, und nichts vermag daran zu erinnern, daß es noch jenseits desselben Menschen, Leidenschaften, Lehren, Zwecke [und Kunstwerke, L. R.] gibt.“
xxxxxJeder frage sich also, wie viel Kunstgeschichte er sich einverleiben kann, ohne bleibende Schäden davonzutragen. Andererseits wäre es durchaus kontraproduktiv, würde man bereits vor der Unverträglichkeitsgrenze halt machen und sich auf seine Pflicht berufen, zur Wahrung eines geschlossenen Horizonts (welcher, so Nietzsche, verhindert, dass man nicht mehr an sich glaubt und „alles in bewegte Punkte auseinanderfließen“ sieht) in den Modus der Kunstgeschichtsvergessenheit zu wechseln und damit möglicherweise weit unter seinen schöpferischen Blutbildungsmöglichkeiten zu bleiben.

Wer seine kunsthistorische Inkorporationsfähigkeit einem Test unterziehen oder auch trainieren möchte, der mag dies beispielsweise tun, indem er sich in eine Zeichnung des fünfundzwanzigjährigen Georges Seurat vertieft:

Georges Seurat: „Die Concierge“, ca. 1884, Zeichnung (Conté-Stift)

26. Oktober 2017

Das Politische versucht in diesen Tagen, dem Musischen, also dem Gespräch über Bäume, immer wieder den Platz streitig zu machen, um sich Gehör und Gesicht zu verschaffen. Nicht immer (hoffentlich nicht: immer seltener) gelingt es mir, politische Positionierungen im von mir herausgegebenen Daily Worker zu vermeiden. Daher heute unter der scheinbar musischen Überschrift „Max Liebermann und kein Ende in Sicht“ ein paar dezidiert politische Sätze über die Vermeidung eines Vortrags des „umstrittenen“ Vorsitzenden der Polizeigewerkschaft Rainer Wendt an der Frankfurter Goethe-Universität (Details findet man hier, der Absatz beginnt mit „Die Welt meldet“):

Um als „Rassist“ entlarvt und aus den vermeintlich besten moralischen Gründen am öffentlichen Reden gehindert zu werden, muss man sich gar nicht rassistisch geäußert haben. Es genügt, dass einem „rassistische Denkstrukturen“ nachgesagt werden können. Und da es kaum möglich ist, „rassistische Denkstrukturen“ zweifelsfrei nachzuweisen, können „rassistische Denkstrukturen“ jedem nachgesagt werden, dessen Äußerungen dem erklärten Anti-Rassisten nicht in den Kram passen. Wir merkeln uns also: Insbesondere der Anti-Rassist ist nicht nur willens, sondern auch in der Lage, einen Rassisten von einem Nicht-Rassisten zu unterscheiden. Und wer sich nicht den Zorn des Anti-Rassisten zuziehen will, tut gut daran, dessen Unterscheidungsfähigkeit nicht in Zweifel zu ziehen – etwa, indem er zur Begründung eines Rassismus-Vorwurfs mehr verlangt, als den Verweis auf angeblich vorliegende „rassistische Denkstrukturen“. Denn hinter einem solchen Verlangen nach Beweisen erkennt jeder versierte Anti-Rassist unschwer eine „rassistische Denkstruktur“. So auch hinter diesen Zeilen. Es ist zwar nicht besonders originell, aber in jeder Hinsicht passend, an dieser Stelle Max Liebermann zu zitieren: „Ich kann gar nicht so viel fressen, wie ich kotzen möchte.“

Max Liebermann: „Selbstbildnis im Anzug neben der Staffelei“, 1922

Wahrscheinlich liegen auch bei Eva Quistorp (Theologin, Mitgründerin der Grünen, sie bezeichnet Winfried Kretschmann als ihren Freund, MdEP a. D.), Richard Schröder (Theologe, SPD-Fraktionsvorsitzender in der Volkskammer der DDR, MdB a. D.) und Gunter Weißgerber (Ingenieur, SDP/SPD, MdB a. D.) „rassistische Denkstrukturen“ vor. Ich vermag sie nicht zu erkennen, aber ich bin ja auch kein auf Rassisten-Detektion geeichter Anti-Rassist:

Hier die bereits am 10. Oktober veröffentlichten Thesen schriftlich. Und nach all der Politik und all dem Schlachten heute fällt mir nur und gerade noch des in Bälde 81-jährigen Wolf Biermanns Große Ermutigung ein, die Ermutigung desselben Biermanns, der sich, Gott sei’s geklagt und weiß der Geier warum, auf die Merkel-Seite geschlagen hat: „ich bin müde, hundemüde, / müde bin ich all die Tage, / die mich hart und härter machten, / ach, mein Herz ist krank von all der / Politik und all dem Schlachten.“

24. Oktober 2017

Vincent van Gogh: „Waldweg“, 1887, Öl auf Leinwand, 45 x 38 cm

Hier malte van Gogh keinen Van-Gogh, sondern einen Waldweg. Das gefällt mir und dafür kommt das Bild in meine Sammlung.

23. Oktober 2017

Der Frankfurter Oberbürgermeister ließ in der Paulskirche keinen Zweifel daran, dass man als Meinungshaber und Diskussionsteilnehmer vom überlegenen Standpunkt einer absoluten Moral herab zu behandeln, allenfalls irgendwie zu dulden, auf jeden Fall aber zu maßregeln und zu belehren ist, wenn man Merkels anhaltende Politik des Großen Hereinwinkens nicht gut- sondern schlechtheißt. Die Schriftstellerin Sibylle Berg verkündet nur eine Woche später via „Spiegel“, dass das mit dem Reden ohnehin sinnlos geworden sei, und dass jedem fortan im nicht-metaphorischen Sinn aufs Maul gehauen werden soll, wenn er als „Rechter“ in Erscheinung tritt. Vor einer Woche habe ich hier geschrieben, mit den nicht enden wollenden wohlfeilen Positionierungen „gegen Rechts“ rede man uns in einen Kalten Bürger-Krieg hinein. Frau Berg erklärt diese noch relativ gemäßigte, gerade noch „kalte“ Phase der Auseinandersetzung jetzt schon für beendet und will, dass von nun an (noch ungehemmter) zurückgeschlagen wird. Wie lange wird es dauern, bis aus lauter Sorge um die Demokratie und ein friedliches und menschliches Miteinander die ersten Schüssen fallen? Denen auf Rudi Dutschke damals im Kampf gegen Links war eine mediale Verleumdungskampagne vorausgegangen, die von der heutigen „gegen Rechts“ um ein Vielfaches übertroffen wird. Und moralisierende Hysteriker, die in jedem einen „Nazi“ zu sehen wähnen, für den „Nation“ kein Schimpfwort und „Flüchtlinge“, „Geflüchtete“ und „Schutzsuchende“ unzulässige Verallgemeinerungen und letztlich nur die Passwörter für umwälzende soziale Veränderungen sind, laufen zu Hunderten, wenn nicht zu Tausenden herum.

Sibylle Berg setzt im von nun an vor allem auch non-verbal („die Zeit des Redens ist vorbei“) auszutragenden Streit um die „Rettung der Menschlichkeit“ auf „die jungen Menschen von der Antifa, die Faschisten mit dem einzigen Argument begegnen, das Rechte verstehen“. Bei ihrer „Neudefinition des Begriffs linker Aktivismus“ werden die Berg und die Antifa sich gewiss freudig erregt orientieren am Gestus und Inhalt eines proletarischen Kampf-Gesangs, den Hannes Wader vor Jahrzehnten seinen damaligen Genossen von der DKP mit kunstvollem Vibrato an den humanitär entscheidenden Stellen zur Gitarre vorgetragen hat. In der vorletzten Strophe heißt es: „Nun wird die Kraft von uns erkannt: / Die starke Waffe unsrer Hand! / Schlag zu, du junge Garde des Proletariats, / [und weil’s so schön war, gleich nochmal:] Schlag zu, du junge Garde des Proletariats!“ Die nach Berg anstehende „Neudefinition des Begriffs linker Aktivismus“ ist also keineswegs neu. Und gleichfalls bekannt dürfte eigentlich sein, was am Ende vom Lied herauskommen soll, nämlich dass „jeder Feind am Boden liegt“ – statt im Bundestag zu sitzen und dem Endsieg der Humanität im Weg zu stehen:

22. Oktober 2017 (Sonntag)

An einem Sonntag des Jahres 1899 bei Félix Vallotton: Sie liegt auf dem Bett und schläft, er malt sie in Öl als „Femme couchée, dormant“.

Félix Vallotton: „Femme couchée, dormant“, 1899, Öl auf ?, 56,5 x 76 cm
© David Hockney

Auch der zwölf Jahre nach Vallottons Tod geborene David Hockney zeichnete und malte seine männlichen Geliebten gerne „couchés, dormant“. In beiden Fällen schlafen die Liegenden mit angezogenen Beinen.

21. Oktober 2017

Beim Zuhören zeichnen: Ergebnis eines Nachmittags in der Städtischen Musikschule Calw. Die Tablet-Zeichnungen (Zeichnungen?) entstanden während eines zweistündigen Vorspiels im Rahmen eines internen Musikschulwettbewerbs.

Lothar Rumold: „Licht und Schatten 7“, 2017, Tablet-Zeichnung
Lothar Rumold: „Licht und Schatten 8“, 2017, Tablet-Zeichnung

20. Oktober 2017

2015 erschien im Prestel Verlag (München, London, New York) der Bildband „Piet Mondrian – Leben und Werk“, 392 Seiten. Wirklich schön gemacht ist das Buch nicht. Allerdings enthält es auf den letzten 115 Seiten einen (ungefähr chronologisch geordneten) Überblick über Mondria(a)ns Gesamtwerk (um die 1.000 erhaltene Bilder) in Form kleiner Schwarz-Weiß-Bildchen mit den üblichen Angaben; leider wird nicht darüber informiert, wo sich das jeweilige Werk momentan befindet. (Eine große Sammlung mit Mondrian-Bildern besitzt das Gemeindemuseum in Den Haag.) So ein Überblick ist eine schöne Sache, man sollte einen solchen für jeden Künstler gesondert herausbringen, die Bildchen dürften gerne auch in Farbe sein (obwohl die Reduktion auf die Hell-dunkel-Werte ein strukturell orientiertes Vergleichen enorm erleichtert). Eine streng chronologische Reihenfolge wäre mir lieber als eine ungefähr chronologische, aber die wird sich wohl nicht immer leicht herstellen lassen. Auch bei diesem Überblick sehe ich: der Mondrian Anfang dreißig (geboren am 7.3.1872) ist mir derzeit der liebste aller Mondriane (man kann mindestens vier verschiedene unterscheiden). In seinen Bildern mit Bäumen in holländischer Wasserlandschaft (um 1905) ist der späte, in New York weltberühmte Mondrian natürlich schon enthalten. Bei diesem Schon-enthalten-Sein hätte es meinethalben gerne bleiben können. Aber er musste ja unbedingt ganz im Sinn von De Stijl alles „Überflüssige“ weglassen.

Piet Mondrian mit Nelly van Doesburg in seinem Atelier Rue du Départ Nr. 26. In: De Stijl, Vol. VI, Nr. 6/7 (1924)

Zwanzig Jahre zuvor sahen Mondrians Bilder und deren Maler noch ein wenig entspannter aus: Piet Mondrian (vermutlich der Vollbärtige) und Simon Maris in Bordeaux  1903. Die beiden waren unterwegs nach Spanien. Die Dame am Nebentisch scheint mit irgendetwas nicht ganz einverstanden gewesen zu sein.

15. Oktober 2017

Übungsziel für heute, morgen und übermorgen: Es durchaus voller Verachtung, gleichwohl gelassen hinnehmen lernen, dass beispielsweise ein Frankfurter Oberbürgermeister in einer Paulskirchen-Rede in demagogischer Manier alle, die in der sogenannten Flüchtlingsfrage grundsätzlich anderer Meinung sind als der merkeltreue Mainstream, damit der Demagogie für überführt erklärt und aus dem Kreis derer, deren Standpunkt als möglicher Standpunkt zu respektieren ist, kategorisch ausschließt. Apropos Buchmesse: „Rechte“ Verlagsstände (meines Wissens waren es insgesamt drei) dürfen attackiert, geplündert und beschädigt werden, ohne dass dies publik zu machen und öffentlich zu verurteilen wäre. Leben wir noch in einem Land, in dem jeder frei und unbehelligt seine Meinung sagen kann? Ja, sagt der Zyniker, der sich für einen Demokraten ausgibt, solange es eine Meinung ist, die ich als legitime anerkenne. Wehret den Anfängen! Wer würde dem nicht beipflichten, aber deine Anfänge, denen zu wehren ist, sind nicht meine Anfänge. Und die Spalter sind immer die anderen. Es reden uns die noch herrschenden Kreise Rede um Rede, Positionierung um Positionierung gegen „rechts“ weniger mutig (denn dazu gehört kein Mut) als vielmehr mutwillig in einen Kalten Bürger-Krieg hinein.

Aber damit dieser im meteorologischen Sinn durchaus sonnige Daily-Work-Tag nicht ganz der Überschattung durch die Lichtgestalten des gesellschaftlichen Diskurses und des offensiven Meinungs-Konsensualismus‘ zum Opfern fällt, weise ich rasch noch auf meine neu begonnene private Kunstsammlung (Menüleiste SAMMLUNG) hin.

12. Oktober 2017

Lothar Rumold: „Hände 1“, 2017, Tablet-Zeichnung

Nicht wenige meiner Tablet-Zeichnungen sehen fast aus wie Holz- oder Linolschnitte. Diese hier ist kein typisches Beispiel. Jene schon eher:

Lothar Rumold: „Nachts im Park 1“, 2017, Tablet-Zeichnung

11. Oktober 2017

Lothar Rumold: „Skizzenbuch: Warten bei VW“, 2017, Tablet-Zeichnung
Lothar Rumold: „Skizzenbuch: Friedhofs-Baum“, 2017, Tablet-Zeichnung

Ein Tablet, vorausgesetzt es hat ein noch einigermaßen handliches, also jackentaschenkompatibles Format, eignet sich für tagebuchartige Skizzen natürlicherweise besonders gut. Gegenüber dem „analogen“ Skizzenblock hat es den Vorteil, dass es keine Blätter gibt, die geknickt oder zerknittert werden könnten, und dass der Stift nicht gespitzt werden muss und nur auf dem oder im Tablet, aber nirgendwo sonst Spuren hinterlässt. Abgesehen davon kann das Tablet zugleich zum Surfen, Schreiben, Telefonieren, Fotografieren, Filmen, als Spiegel, als Tablett und Gott weiß, wofür demnächst sonst noch verwendet werden. Genial.

Noch einmal zu dem gestern hier erstmals vorgestellten Félix Vallotton (1865-1925), der für mich nach David Hockney zur nächsten veritablen Entdeckung zu werden scheint. In einer Ausstellungskritik für die Gazette de Lausanne (erschienen am 25.3.1891) schrieb Vallotton über Henri Rousseau, der im Pariser Salon des Indépendants sein erstes großes Urwaldbild zeigte:  „Herr Rousseau überrascht von Jahr zu Jahr mehr. Er ist ein schrecklicher Nachbar; er erdrückt alles. Zu sehen ist ein Tiger, der eine Beute schlägt; dies ist das Alpha und das Omega der Malerei, und es ist so irritierend, dass selbst tief verwurzelte Überzeugungen nicht mehr weiter wissen und sich verunsichert fühlen ob soviel Selbstsicherheit und soviel kindlicher Naivität.“ Was man sich als Künstler ins Merkbüchlein schreiben kann: nichts von dem, was in der Sphäre der Kunst als unumstößliche Wahrheit gilt, ist eine unumstößliche Wahrheit. Die Gewissheiten von heute sind die obsolet gewordenen Vorurteile von morgen – aus dem Feld geschlagen von denen, die ebenso selbstsicher wie (scheinbar oder tatsächlich) naiv, neue Maßstäbe setzen. Womit Vallotton neue Maßstäbe setzte, waren die von ihm in den 1890er Jahren geschaffenen Holzschnitte. Zwar war er nicht der erste, der sich dieser seit dem 16. Jahrhundert in Vergessenheit geratenen Technik erneut bediente, doch hatten die von ihm hergestellten Drucke formal und inhaltlich etwas kompromisslos Intensives, das offensichtlich seinesgleichen suchte (und nur selten irgendwo fand). Hier zum Beispiel ein höchst bemerkenswerter und gelungener Versuch, mit einfachsten Mitteln ein sich in einem See spiegelndes Haus samt nächtlichem Sternenhimmel darzustellen:

Félix Vallotton: „La Nuit“, 1895, Holzschnitt, 17,8 x 22,2 cm

10. Oktober 2017

Bei meinem zweiten kunsthistorischen Blind-Date in der Badischen Landesbibliothek (ich berichtete davon am 4. Oktober) begegnete ich heute Félix Vallotton, ein gebürtiger Lausanner (1865), der mit knapp 35 (1900) französischer Staatsbürger wurde, kurz zuvor hatte er mit seinen formal und inhaltlich aufsehenerregenden Holzschnitten Aufsehen erregt. Vallotton malte die unglaublichsten Bilder (er hat allein 1.700 Gemälde hinterlassen), hier das, was Google zusammengestellt hat – für mich eine wahre Augenweide und schier unerschöpfliche Fundgrube. Angesichts solcher Buntheit und Vielfalt in jeder Hinsicht nimmt es nicht Wunder, dass Vallotton ab 1900 von der sogenannten Avantgarde, welcher er offenbar für den Zeitraum davor zuzuordnen ist, nichts mehr wissen wollte. Kaum zu glauben, dass etwa dieses Bild 1895 in Öl auf Leinwand gemalt worden ist (ich hätte es spontan für einen Fall von „Kaufhauskunst“ der 1970er oder von Photoshop-Artistik der 2010er Jahre gehalten):

Félix Vallotton: „Badende“, 1895, Öl auf Leinwand, 98 x 130 cm

Rudolf Koelle, der viel über Vallotton geschrieben hat, schreibt im Historischen Lexikon der Schweiz, Vallotton habe nach seiner Absage an die Avantgarde „nach einer zeitgemässen Form bürgerlicher Malerei“ gesucht, einer Malerei, „die sich an alten Meistern wie Poussin oder Ingres orientierte.“ Nun, diese zeitgemäße Form der bürgerlichen Malerei ist dann ja von der Avantgarde gefunden worden, ohne dass diese sich allerdings an Poussin oder Ingres orientiert hätte. Denn die Bürger waren irgendwann der Ansicht, dass sie in Sachen Kunst doch eher Avantgardisten als Bürger seien.

8. Oktober 2017

Das gestern gefilmte Video-Bild hängt seit heute bei Youtube an der Video-Wand:

Die Zeichnungen, die David Hockney in den 1980er Jahren gemacht hat (viele davon in Skizzenbüchern, einige Beispiele sind enthalten in dem Band „Zeichnungen 1954-1994“) sind nicht virtuos oder „meisterlich“, aber sie sind gut, sie protokollieren ein aktives und produktives Künstlerleben. Für mich sind sie so etwas wie Proben für ein („theatralisches“ oder musikalisches) Stück. Diese Proben finde ich in gewisser Hinsicht interessanter als die Aufführung selbst. Für mich war und ist es beinahe reizvoller, etwas einzustudieren oder zu proben oder bei Proben zuzusehen als die eigentliche Aufführung zu erleben. Aber ohne Aufführung keine Proben. Die Aufführungen sind, wenn man so will, ein notwendiges Übel. (Wie man auch Piet Mondrians Werk ab 1920 als unumgängliches Übel mit in den Kauf nehmen muss – denn ohne dieses wäre das Werk des Pieter C. Mondriaan vor 1920 gewiss in Vergessenheit geraten.)

Sozusagen aus meinem Tablet-Skizzenbuch.

7. Oktober 2017

Piet Mondrian, von dem hier in den letzten Tagen immer wieder die Rede gewesen ist, gehörte zu den Gründungsmitgliedern der Künstlervereinigung De Stijl (gegründet 1917 in Leiden), die eine Zeitschrift gleichen Namens herausgab. In einem Manifest von 1918 werden philosophisch-politisch-ästhetischen Leitlinien des Organs so skizziert:

1. Es gibt ein altes und ein neues Zeitbewusstsein. Das alte richtet sich auf das Individuelle. Das neue richtet sich auf das Universelle. Der Streit des Individuellen gegen das Universelle zeigt sich sowohl in dem Weltkriege wie in der heutigen Kunst.
2. Der Krieg destruktiviert [englisch: „is destroying“]  die alte Welt mit ihrem Inhalt: die individuelle Vorherrschaft auf jedem Gebiet.
3. Die neue Kunst hat das, was das neue Zeitbewusstsein enthält, ans Licht gebracht: gleichmäßiges Verhältnis des Universellen und des Individuellen.
4. Das neue Zeitbewusstsein ist bereit, sich in allem, auch im äußerlichen Leben, zu realisieren.
5. Tradition, Dogmen und die Vorherrschaft des Individuellen (des Natürlichen) stehen dieser Realisierung im Wege.
6. Deshalb rufen die Begründer der neuen Bildung alle, die an die Reform der Kunst und der Kultur glauben, auf, diese Hindernisse der Entwicklung zu vernichten, so wie sie in der neuen bildenden Kunst – indem sie die natürliche Form aufhoben – dasjenige ausgeschaltet haben, das dem reinen Kunstausdruck, der äußersten Konsequenz jeden Kunstbegriffs, im Wege steht.
7. Die Künstler der Gegenwart haben, getrieben durch ein und dasselbe Bewusstsein in der ganzen Welt, auf geistlichem [geistigem] Gebiet teilgenommen an dem Weltkrieg gegen die Vorherrschaft des Individualismus, der Willkür. Sie sympathisieren deshalb mit allen, die geistig oder materiell streiten für die Bildung einer internationalen Einheit in Leben, Kunst, Kultur.
8. Das Organ „Der Stil“, zu diesem Zweck gegründet, trachtet dazu beizutragen, die neue Lebensauffassung in ein reines Licht zu stellen.
[…]

Unterschrift der Mitarbeiter:
Antony Kok, Dichter
Theo van Doesburg, Maler
Piet Mondriaan [sic], Maler
Robt. van ´t Hoff; Architekt
G. Vantongerloo, Bildhauer
Vilmos Huszar, Maler
Jan Wils, Architekt

Durch die analytische Herausarbeitung angeblicher Grundprinzipien des Bildlichen sollten nach dem Willen von De Stijl die individualistische Willkür und die Tradition der natürlichen Form, die dem „reinen Kunstausdruck“ vorgeblich im Weg standen, aus der Kunst ausgeschaltet und vernichtet werden. Dieses Säuberungsprogramm braucht hinsichtlich seiner theoretischen und verbalen Radikalität einen Vergleich mit dem ab 1933 in der Sphäre der Kunst praktisch realisierten nicht zu scheuen. Dass sich die aufgrund einer (letztlich sprachlichen) Analyse des Bildraums postulierten elementaren Gestaltungsprinzipien umstandslos durch bildnerische Mittel repräsentieren lassen, um alsdann zu prinzipientreuen Muster-Bildern rekombiniert zu werden – daran hegten Mondria(a)n und seine Kampfgenossen offenbar keinen Zweifel. Nun endlich schien es möglich, Bilder zu malen, die der individuellen Beliebigkeit weitgehend ins Universelle enthoben waren. Als Maler machte man von seiner künstlerischen Freiheit optimalen Gebrauch, indem man einsah, dass es allgemeine Notwendigkeiten gab, denen man seine individuelle Willkür zu opfern habe – Freiheit ist die Einsicht in die Notwendigkeit (Hegel), in diesem Fall: in die Notwendigkeit, vor Rot, Gelb und Blau als Trinität des malerischen Nonplusultra demutsvoll und dem Individualismus abschwörend das Knie zu beugen, während man sich über der Brust vertikal und horizontal bekreuzigte. Dass damit zugleich der Weltfrieden auf ewig gesichert war, verstand sich quasi von selbst. Ich stelle mir, wenn ich so eine Predigt über das selbstlose Sich-Hingeben des Künstlers ans Universelle lese, eine Physik vor, die bestrebt ist, nach vollzogener Elementaranalyse unter Verwendung von Abbildungen (Modellen) der von ihr gefundenen Grundelemente neue Universen zu schaffen. Dass Physiker dazu so nicht in der Lage sind, leuchtet spontan ein. Dass man mit Abbildungen von elementaren Gestaltungsprinzipien nicht so ohne weiteres lebensfähige neue Bilder malen kann, glauben die meisten bis heute nicht. Die Moderne scheint das Gegenteil bewiesen zu haben.

Pieter C. Mondriaan: „Hof bei Duivendrecht“, um 1905, Aquarell und Gouache, 50 x 65,5 cm – Ein Bild …
… und was nach einer ersten Analyse und Rekombination der universellen Grundelemente daraus geworden ist.

6. Oktober 2017

Künstlerische Probleme sind erst dann wirklich von Belang, wenn von ihrer Formulierung oder gar Lösung nicht nur immateriell, sondern auch materiell etwas abhängt. Wenn letzteres nicht der Fall ist, haftet dem Umgehen mit ihnen und jedem Sprechen über sie etwas Irreales, Hobbymäßiges und unter bestimmten Umständen sogar Peinlich-Anstößiges an. Man muss sich seiner Sache schon ziemlich sicher oder materiell vollkommen unsensibel beziehungsweise immun (von Einkünften unabhängig) sein, um unter der Bedingung des ökonomischen Dauer-Flops über einen längeren Zeitraum Künstler sein oder heißen zu wollen.

Lothar Rumold: „Weg nach Wind im Gegenlicht 1“, 2017, Tablet-Zeichnung

Wenn man im Bild etwas sieht, das man so ähnlich auch anderswo (also nicht in Bildern) schon sehen konnte und jederzeit wieder sehen könnte, dann handelt es sich um die sogenannte Darstellung oder Abbildung von etwas. Der Weg in die Abstraktion, wie ihn nicht nur Mondrian gegangen ist, macht Zug um Zug Schluss mit der Möglichkeit, im Bild etwas zu erkennen, das einem bekannt vorkommt. Was allein möglich bleibt, ist das Wiedererkennen von etwas, das man aus anderen Bildern schon kennt. Der Weg aus der Abstraktion ist eine Art Ausgang aus der selbstverschuldeten Unwirklichkeit der nur noch sich selbst abbildenden Bilder. Das etwas darstellende Bild nach der Abstraktion ist allerdings ein anderes als vor der Abstraktion. Worin der Unterschied besteht, wäre noch zu bestimmen oder zu umschreiben.

5. Oktober 2017

Auf einer Bilder-Website (→akg-images), die einen gewissen Überblick auch über Piet Mondrians Schaffen bietet (obwohl einige der schönsten Zeichnungen und Aquarelle fehlen), steht ein der gesamten Moderne die Richtung weisender Satz: „Mondrians Werk steht am Anfang einer Kunstrichtung, die versucht[,] nicht nur die bildnerischen Mittel vernunftmäßig zu analysieren, sondern sie auch auf das äußerste zu reduzieren und letztendlich zur ‚Minimal Art‘ führte.“ Auch in der Malerei sind die analytisch-vernünftige und die reduktionistische Bewegung zwei Seiten derselben Medaille. Das Leben verschwindet aus den modernen Bildern in dem Maße, in dem es der Analyse und der damit einhergehenden reduktionistisch-minimalistischen Leere Platz macht. Ein anderes Wort für diese Entleerung und Verarmung des Bildraums ist Fortschritt. Das Endziel der Entwicklung wäre folgerichtig die leere Wand, das Nicht-Bild als ultima ratio der Reduktion. Dazu passt ein Zitat, das ich heute bei Michael Klonovsky gefunden habe: „Der Reaktionär hat Gegenstände der Bewunderung, keine Modelle.“ (Nicolás Gómez Dávila) Egal, ob man sich unter der Überschrift „Reaktionär“ wohl oder unwohl fühlt, es stimmt schon: Wer sich auf den Standpunkt des Lebens in allen seinen Erscheinungsformen stellt und zu diesem bekennt, anstatt mit dem Moral-Kleber zusammengebastelte Daseins-, Verhaltens- und Welt-Modelle zur Orientierung in die Höhe zu halten, der gilt schon seit längerem als Reaktionär. Desgleichen, wer, nach „Werten“ gefragt, voller Bewunderung und Hochachtung auf Einzelnes deutet, anstatt abstrakte Gemeinplätze für allgemein verbindlich zu erklären.

Man beachte die vitale Schönheit dieser dynamisch skizzierten „Studie“ und vergleiche sie mit der theoretisch „inspirierten“ Langeweile des ins Kubistische spielenden Ölbildes „Paysage“ (1912), zu dessen Vorbereitung sie von Mondrian offenbar angefertigt wurde (das Ölbild ist auf den oben verlinkten Seiten, Seite 1 Mitte, abgebildet):